“Il Giorno che Fu Creato l’Universo dei Diamanti” di Chaim Ever Zohar

Nel corso dell’estate del 2014 si sono tenute svariate commemorazioni e convegni sul centenario dell’inizio della Prima Guerra Mondiale, la Grande Guerra. Il noto giornalista specializzato nell’industria dei diamanti Chaim Even Zohar, tuttavia, ci fa scoprire che in quei giorni un altro tipo di guerra stava iniziando: quella fra i produttori di diamanti all’alba della nascita di una serie di accordi – e disaccordi – internazionali. Il seguente interessantissimo articolo The Day that Forever Shaped the Diamond World, tradotto da Guido Giovannini Torelli, è stato pubblicato in inglese il 31 luglio 2014 sul sito http://www.idexonline.com

 

Il Giorno che Fu Creato l’Universo dei Diamanti

di Chaim Ever Zohar

Il 30 luglio 1914 – cento anni fa – due tipi di negoziazioni completamente differenti tra loro si svolgevano in alcune sale di riunione ed uffici governativi saturi di fumo: una doveva impedire lo scoppio della Prima Guerra Mondiale e l’altra doveva impedire il temuto crollo del mondo dei diamanti. Mentre la prima è ben documentata, la seconda è più complicata ed io mi sono spesso chiesto se, in quel tempo, i governanti dei paesi produttori avessero realizzato l’enormità dell’impatto delle azioni derivanti da queste discussioni.

Osserviamo dunque gli eventi paralleli che accaddero in quel fatidico giovedì 30 luglio 1914 e nel susseguente fine settimana. Gli storici riportano che durante il giorno gli imperatori, ambasciatori, primi ministri e politici di tutto il mondo si scambiavano proposte, garanzie, assicurazioni, minacce; poi, a notte fonda, arrivò l’ordine di “mobilitazione” della Russia e ciò cambiò istantaneamente l’agenda globale cercando di evitare che il conflitto fra Austria e Serbia deflagrasse in una guerra mondiale, cosa che tuttavia successe quella stessa domenica.

Nel 1918, i quattro imperi europei che rimasero coinvolti nel conflitto erano completamente distrutti; da quindici a venti milioni di persone vi avevano trovato la morte; i motivi che avevano tramutato una semplice battaglia nella penisola balcanica in una Grande Guerra erano divenuti marginali; la susseguente eruzione del comunismo e del fascismo era ancora più pericolosa degli antidoti pianificati dagli Alleati contro questi fenomeni prima della guerra.

Ad un seminario di Progressive Economy tenutosi a Washington durante la settimana [di fine luglio 2014, N.d.T.] alcuni studiosi hanno valutato che oggi, un secolo dopo, “l’evento bellico e le sue conseguenze ancora pongono degli imbarazzanti interrogativi sulla politica e la natura umana: le ragioni per le quali la diplomazia e gli armamenti possono andare in crisi; le relazioni fra la politica astratta e le decisioni tattiche dei governi e dei capi militari; l’umore della gente e l’esperienza dei soldati e, soprattutto, le imprevedibili conseguenze di un conflitto”.

Gli Anni di Formazione dell’Industria dei Diamanti

Questi pensieri su politica e natura umana emergevano anche negli anni che dettero vita all’industria dei diamanti, partendo dall’estrazione per arrivare alla loro commercializzazione. All’inizio del XX secolo, il Sud Africa mise a profitto quello che era chiamato un “monopolio naturale” sulla produzione del minerale. In quel tempo vi erano miniere in concorrenza ed un “sindacato” basato a Londra, costituito da distributori indipendenti che s’impegnavano ad acquistare delle quote di produzione da alcune specifiche miniere.

Nei primi anni del 1900, il novantotto percento circa dei diamanti grezzi proveniva da una sola zona geografica, da una nazione. Questa circostanza venne a cambiare nel 1908 quando i diamanti alluvionali furono trovati nelle aride sabbie del deserto dell’Africa del Sud Ovest (oggi Namibia). Nel 1894 il Cancelliere tedesco Bismarck aveva posto quel territorio sotto il protettorato della Germania, assoggettando gli Ottentotti ed altre tribù locali.

In quei tempi, la De Beers mostrò uno scarso interesse nelle miniere alluvionali (a cielo aperto), credendo invece che, a lungo termine, il futuro dell’estrazione fosse basato nelle miniere sotterranee (di scavo). La compagnia semplicemente sottovalutò la minaccia posta dalla produzione alluvionale. La recessione americana del 1907 aveva rallentato il commercio globale dei diamanti; le miniere della De Beers (che all’epoca era solo uno dei produttori) erano state chiuse, la produzione dimezzata, il personale dismesso e le giacenze aumentavano. Questi erano i giorni prima della guerra. Uno storico scrive: “De Beers ed il Sindacato non erano eccessivamente preoccupati dai depositi alluvionali dell’Africa del Sud Ovest. I direttori della De Beers, saldamente votati com’erano all’estrazione sotterranea, erano caparbi e, come molti uomini anziani, molto conservativi nelle loro scelte. De Beers era diventata un’organizzazione sonnolenta” (Jessup).

Il non rivolgere seriamente la propria attenzione al controllo di questi depositi nel Sud Ovest dell’Africa, provò essere un errore storico per la De Beers. Ben presto quindici piccole compagnie minerarie stavano estraendo diamanti da una striscia di costa di circa cento chilometri, dopo aver ricevuto le concessioni dalla Kolonial Gesellschaft che poi si sviluppò nella Deutsche Diamanten Gesellschaft. Quest’ultima possedeva tutti i diritti estrattivi per un accordo con l’ufficio tedesco delle Colonie (vi erano solo due concessioni date a “stranieri”).

I tedeschi ricalcarono punto per punto il sistema di vendita del sindacato di Londra. Nel 1900 fu stabilito un comitato di controllo chiamato Diamanten-Regie Gesellschaft che era incaricato di vendere tutta la produzione. La Regie eludeva Londra e vendeva la maggior parte del suo prodotto attraverso un sindacato di Anversa con il quale aveva un contratto (Quando alcuni lotti erano messi all’asta, l’offerta fatta da Anversa superava di solito quella di Londra – almeno fino al 1913). I commercianti di Anversa riuscivano ad ottenere dei prezzi quasi doppi per la loro merce in quel periodo prima della guerra.

“Relazioni Ostili” fra Compagnie Minerarie in Competizione

La maggior parte di noi è cresciuta in un ambiente dominato dal cartello del diamante che vanta una maniera piuttosto “signorile” di interagire fra i partecipanti al cartello stesso ma anche con la concorrenza “esterna”. Il riconoscimento e la realizzazione che, alla base, vi fosse l’interesse comune o l’interdipendenza economica, non vennero mai meno fra i produttori. Ma questo non era lo stato delle cose nel periodo prima del 1914 nell’allora ancora limitata comunità mineraria.

Per far capire come stavano i fatti, nel 1913 la produzione mondiale del grezzo fu di 6,7 milioni di carati con il valore di circa £ 12 milioni ai prezzi del 1913. Più del 44 percento del minerale estratto era di qualità industriale. Nel 1914, a cinque mesi dall’inizio della guerra, la produzione fu ridotta a 5,4 milioni di carati. [Usando i parametri del potere d’acquisto che indicano che cosa si può comprare oggi con £ 12 milioni ai prezzi del 1913, questa cifra è diventata l’equivalente di £ 941,5 milioni oppure $ 1,59 miliardi – quindi circa il 10 percento della produzione mondiale attuale. Secondo questi parametri, in termini di valore, la produzione era allora di $ 237 per carato ai prezzi odierni].

Ma ritorniamo al passato. Nel 1913 De Beers gestiva quattro miniere in Sud Africa che producevano un totale di circa 2,2 milioni di carati. Sempre in Sud Africa, l’antagonista miniera Premier, nello stesso anno, produceva una quantità identica di grezzo (presto il livello andò molto al di sotto di un milione di carati a causa dell’impoverimento delle risorse). Premier non voleva ridurre la sua produzione in modo artificiale sui libri contabili e questo non piaceva assolutamente alla De Beers. Il seguente commento ci da una vivida immagine delle relazioni che intercorrevano fra le due società:

“L’ostilità fra De Beers e Premier è continuata senza sosta scagliandosi l’una contro l’altra bordate di rabbiose accuse. Il presidente della Premier ha riportato ‘gli attacchi continui e costanti rivolti contro di noi da questi sommi sacerdoti della religione del diamante: il Taschi Lama di Jagersfontein ed il Dalai Lama di Kimberly … Tutto quello che posso dire è che né le proteste del presidente della De Beers né le contro-proteste del presidente della società di Jagersfontein ridurranno la produzione di questa compagnia di un solo carato’ ’’ (Jessup).

L’idea che Premier volesse volontariamente rientrare in un sistema di quote di produzione sembrava, a quel tempo, una missione impossibile.

La Conferenza di Londra

All’inizio del 1914 il governo del Sud Africa era molto preoccupato. Alcune miniere (Premier) stavano sperimentando un decremento nell’attività estrattiva e, di conseguenza, riscuoteva meno tasse. Aveva quindi spinto Premier, Jagersfontein e De Beers a fare delle offerte per la produzione proveniente dal Sud Ovest dell’Africa ma Anversa pagava sempre qualcosa di più. In Sud Africa il governo poteva sempre forzare le miniere a ridurre l’estrazione in periodi avversi – tuttavia le miniere alluvionali del Sud Ovest non dovettero mai ricorrere a restrizioni produttive. L’allora ministro delle finanze sud africano Smuts pensò che si sarebbe dovuto fare un tentativo per portare la Germania al tavolo per negoziare la creazione di un cartello di produzione. Quello fu il vero primo tentativo di organizzare le società minerarie in un contesto multinazionale.

Il Foreign Office tedesco approvò l’iniziativa ma insistette che le negoziazioni si tenessero a Londra, dove poteva essere discusso un sistema di quote nel quale ogni associato al cartello (broker) [1] s’impegnava ad acquistare una quota fissa della produzione. De Beers era favorevole all’idea, come ricorda un altro storico: “Al minimo accenno di un convegno, si cominciò a dire che il mercato potesse essere influenzato dai segni di cooperazione per ridurre l’eccesso di produzione”.

La data fu fissata per il 14 luglio 1914. I quattro maggiori produttori sud africani (De Beers, Premier, Jagersfontein, Koffiefontein) e quattro membri del sindacato di Londra s’incontrarono con i capi della Regie. (Ernest Oppenheimer partecipò solo come un rappresentante del broker Dunkelsbuhler. [2] A quell’epoca, infatti, nessun membro della famiglia Oppenheimer era direttamente coinvolto nella De Beers). Alla conferenza i termini per le quote internazionali furono discussi per la prima volta. Le compagnie minerarie fecero di tutto per mantenere segreti i termini dell’accordo ma il governo britannico non ne fu informato quindi fu considerato come uno specifico contratto commerciale.

Il convegno si concluse con il gradimento di tutti i partecipanti il 30 luglio 1914.

Termini dell’Accordo Tripartito

Il biografo di Ernest Oppenheimer si riferisce a questi fatti come “l’accordo tripartito stipulato fra i produttori sud africani, la Regie tedesca ed il sindacato di Londra” (Gregory). I membri stabilirono che avrebbero posto un tetto massimo alla distribuzione mondiale di diamanti di £ 12,5 milioni (che corrisponde infatti al totale venduto nell’anno 1913). Le quote furono fissate al 48 percento per De Beers, 19 per Premier, 11 per Jagersfontein e 21 per la Regie che avrebbe continuato a gestire tutte le operazioni nel Sud Ovest Africa.

L’importanza dell’Accordo Tripartito risiede nell’adozione delle procedure che, nel corso degli anni, evolsero in contratti di collaborazione fra il sindacato di Londra e la De Beers nei quali erano stabiliti gli assortimenti standard a prezzi base ed una percentuale fissa da riconoscere al venditore sui profitti ottenuti senza dividerli con i produttori. Vi era anche la costituzione di un “comitato di controllo” come già aveva fatto la Regie con due membri per ogni produttore e l’arbitraggio delle dispute da parte di “commissari” designati dai governi della Germania e del Sud Africa.

Abbiamo cercato di trovare dettagli sulle percentuali di commissione pagate. Una fonte afferma che “il sindacato avrebbe ricevuto una commissione del 4 percento del totale netto delle vendite più il 5 percento dei profitti, se ve ne fossero stati”. Le scorte dei vari membri del sindacato detenute all’inizio degli accordi sarebbero state messe in una cassa comune e sarebbero state vendute lungo un periodo di tre anni. I membri del sindacato potevano anche acquistare merce “all’esterno” ma con un tetto massimo di £ 500.000 l’anno.

L’Accordo Tripartito non fu mai attuato poiché pochi giorni dopo la firma scoppiò la guerra. Oggi ci chiediamo se le persone che parteciparono alle riunioni della fine di luglio 1914 immaginassero che un grande conflitto internazionale potesse deflagrare in qualsiasi momento. Probabilmente no. Gli storici concordano tuttavia nel rimarcare che, anche se questo Accordo non fu mai applicato, ciò non diminuisce il suo significato storico.

“I suoi obiettivi erano più che accademici. La piramide delle quote adottata ed il generale accoglimento del modo di condurre gli affari del sindacato come un modello di cartello dei produttori mondiali di diamanti era, di fatto, un enorme passo avanti nel regolamento internazionale per contratto del commercio di merci che erano rapidamente andate in iperproduzione. La lezione principale negli anni dopo il 1903 fu capita quando il sindacato e De Beers si resero conto che potevano influenzare i parametri della rivendita (ovvero le forniture ai centri di taglio) per la qualità gemma, ma non potevano controllare il flusso delle grandi quantità di pietre di qualità inferiore (near-gems e industrials, N.d.T.) poco prima della guerra” (Jessup).

L’altra cosa interessante di questo Accordo Tripartito è che i produttori decisero di dare scarsi dettagli ai propri azionisti. Vi furono certi accordi sui quali, anche allora, nessuno voleva parlare.

L’Industria del Diamante Prima della Guerra del 1914

Quando la Conferenza di Londra ebbe luogo, Amsterdam ed Anversa davano impiego a circa 22.000 lavoratori del diamante. La Germania ne aveva 800, la Svizzera 400 e meno ancora Londra e Parigi. Anche New York, che era la capitale mondiale del mercato al dettaglio, non aveva più di 300 tagliatori. La Prima Guerra Mondiale si rivelò disastrosa per tutti i livelli dell’industria. La chiusura della sola miniera Premier portò al licenziamento di quasi 15.000 lavoratori. I mercanti di Amsterdam e di Anversa non poterono evitare la caduta dei prezzi e le banche sospesero il credito ai tagliatori.

Nel Sud Ovest dell’Africa tedesco, le pietre non erano più consegnate alla Regie. Quando il Sud Africa, che faceva parte delle Forze Alleate, occupò il territorio, i diamanti continuarono ad essere accumulati nelle giacenze non potendo essere venduti sui mercati poiché provenivano da una nazione nemica. Furono imposti dei controlli molto stretti sulle esportazioni – e nacquero così quelli che oggi chiamiamo i “diamanti da conflitto”.

Cento Anni Dopo

Oggi, cento anni dopo, il nostro mondo è cambiato per sempre. Uno straordinario capitolo di progresso economico è finito, si è vanificato. Gran parte dell’Europa ed il mondo sono diventati un “un mucchio di spade accatastato come un delicato gioco di jackstraws (shangai, N.d.T.)”, per citare Barbara Tuchman. I fatti accaduti dopo non rientrano nel punto di vista di questo articolo. Nel 1919, quando la guerra finì, Ernest Oppenheimer si servì dell’Accordo Tripartita come il punto di partenza per ridare forma e costrutto all’industria – e questo è il mandato che proviene al nostro universo dei diamanti dalla visionaria conferenza di un secolo fa.

 

Chaim Even Zohar: The Day that Forever Shaped the Diamond World, traduzione di G. Giovannini Torelli, 31 luglio 2014, http://www.idexonline.com

[1] I nomi dei dieci broker del London Diamond Syndicate di quell’epoca erano: Wernher & Beit, Barnato, Mosenthal, Dunkelsbuhler, Joseph, Cohen, Lilienfeld, Gervers, Neumann e Feldheimer (N.d.T.).

[2] Ernest Oppenheimer era nato in una numerosa famiglia di Francoforte in Germania. Il padre era un mercante ebreo di sigari. Ernest, con alcuni dei suoi fratelli, lavorava con il broker Dunkelsbuhler con cui aveva vincoli di parentela. In seguito la Corona Britannica gli riconobbe il titolo di Sir (N.d.T.). Vedi l’articolo La De Beers e gli Oppenheimer nel blog http://economiadeldiamante.blogspot.it 

 

La “bell’arte del gioiellare” di Roberto Benedetti (p.III)

LA “BELL’ARTE DEL GIOIELLARE” parte III

di Roberto Benedetti

 

I Castellani e la lenta rinascita della Scuola Romana

Tra i 153 firmatari del nuovo Statuto spiccava il nome di Fortunato Pio Ca­stellani, capostipite di quella che sarebbe divenuta la più celebre famiglia di orefici della Roma del XIX secolo.

Fortunato Pio Castellani era nato a Roma nel 1794 e aveva aperto il suo primo laboratorio nel 1814, a palazzo Raggi, in via del Corso (laboratorio che venne trasferito poi, nel 1854, al civico 82 di piazza Poli) e nel 1815 aveva con­seguito la patente di orafo. Inizialmente si era dedicato alla riproduzione di gioielli stranieri, «perché l’oreficeria di stile italiano fino dal cadere del secolo XVIII più non esisteva nelle grandi città d’Italia». 58

Oggi è ricordato come l’iniziatore dello stile successivamente definito “etru­sco” o anche “archeologico”, un’innovazione importante nella storia della gioielleria, alla base della quale si poneva una radicale reinvenzione della tec­nica della granulazione e della filigrana, apprese grazie allo studio della storia della gioielleria ellenica e romana ma anche barbarica, bizantina e rinascimen­tale, dei cui reperti archeologici i Castellani furono grandi collezionisti. I suoi gioielli erano realizzati attraverso un particolare processo elettrochimico che lui stesso aveva messo a punto e che consentiva di assegnare all’oro la colorazio­ne che ricordava quella dei reperti aurei di età preromana. Il sodalizio stretto con il duca di Sermoneta Michelangelo Caetani, che divenne ben presto suo consulente artistico e che gli forniva disegni e bozzetti ispirati ai ritrovamenti degli scavi etruschi e pompeiani, introdusse la sua gioielleria nell’ambiente nobiliare romano e gli fornì un formidabile trampolino di lancio per ampliare la sua clientela anche nel resto d’Italia e d’Europa. Numerosi furono i clienti celebri – fra i quali compare anche Luciano Bonaparte – e il successo della sua bottega fu tale da consentirgli di realizzare il sogno di fondare una scuola per orafi «con l’intento di valorizzare e applicare le antiche tecniche […], condu­cendo così un’opera di salvaguardia dell’oreficeria tradizionale popolare». 59

La gioielleria dei Castellani fu la punta di eccellenza dell’intero comparto orafo del XIX secolo tanto da ricevere vari riconoscimenti internazionali, pri­mo fra tutti quello dell’Esposizione Internazionale di Parigi del 1862, con una menzione speciale per l’innovazione tecnica introdotta:

«Quindici anni fa Castellani ebbe l’idea di riprendere i metodi di fabbricazione degli antichi nella confezione dei gioielli e di riprodurne le forme da loro usate, va­riandole ma conservando l’impronta generale, il che portò un rinnovamento totale della gioielleria romana, una sospensione delle importazioni straniere, e al contra­rio un aumento assai considerevole della fabbricazione locale, tanto che a fronte di 700.000 lire pagate al governo per la punzonatura dei gioielli introdotti dall’estero nel 1848, oggi se ne pagano 800.000 per la punzonatura dei gioielli esportati». 60

È lo stesso Alessandro Castellani, uno dei figli di Fortunato Pio, che restitui­sce agli studiosi una fotografia della situazione dell’oreficeria romana ed italia­na della seconda metà del XIX secolo, descrivendo un clima di lenta ripresa determinato soprattutto dall’apertura della scuola paterna:

«E questo benefizio si è potuto ottenere mediante la scuola, che col consiglio e la cooperazione intelligente del duca don Michelangelo Caetani, la nostra famiglia riuscì a fondare in Roma verso il 1840. L’ammirazione, che questo ritorno alle vecchie tradizioni seppe destare negl’intelligenti di ogni paese, spronò dapprima gli orafi romani siffattamente, che potemmo vedere in pochi anni aprirsi in Roma varie officine l’una dopo l’altra, come per incanto […]». 61

Alessandro Castellani, però, chiudeva la sua puntuale disanima sullo stato della gioielleria italiana nel panorama internazionale lamentando la pressoché totale assenza di “musei industriali” da installare nei principali centri di produ­zione orafa, sulla scia di quanto già fatto «in Inghilterra, in Austria, in Alema­gna ed in Russia» e di quanto si stava per fare anche in Francia: con questi isti­tuti, dotati di scuole di perfezionamento, finanziati a livello statale, si sarebbe potuto potenziare la preparazione di un artigianato di qualità, concorrenziale a livello internazionale.

«Auguriamoci che anche fra noi», continuava nel suo discorso, <<si riconosca finalmente dal Governo, dai municipii e dai cittadini l’urgente bi­sogno di ben educare l’ingegno dei nostri operai, dando loro un indirizzo sicuro per mezzo di scuole aperte nei Musei. Ed a questo proposito debbo ricordare a titolo di benemerenza il municipio di Roma, che da vari anni iniziò uno di tali Musei industriali, il quale, benché circondato da mille difficoltà, e ricacciato ma­lamente in un quinto piano del Collegio Romano, pure poté esibire in questa mostra di Parigi [l’Esposizione del 1878, nda] saggi di disegno eseguiti dai suoi alunni così bene, che ottennero alla nostra rappresentanza cittadina premi e onoranze».  62

Nonostante le speranze che Alessandro Castellani aveva riposto nella classe dirigente del neonato Regno d’Italia, il destino dell’Italia – e di Roma –, nel campo della gioielleria era irrimediabilmente segnato: a dominare il mercato per quasi un secolo, infatti, sarebbe stata la moda francese e il glorioso artigia­nato romano avrebbe dovuto attendere la fine del secondo conflitto mondiale prima di potersi affacciare nuovamente sul mercato internazionale, con un rinnovato vigore.

Si trattava di dinamiche fin troppo evidenti, come dimostra la preoccupa­zione del pontefice Pio IX che si era speso per approntare e mettere in atto un piano di rilancio del settore artistico dello Stato della Chiesa, nel quale rien­trava la ricostituzione del sistema delle Università d’arte. L’idea aveva raccolto entusiastici consensi ma, in definitiva, «poche Università ebbero il tempo di ri­costituirsi» a causa del precipitare degli eventi politici che avrebbero condotto all’unificazione nazionale. 63

Per quanto riguarda il settore orafo vanno segnalate le continue modifiche al suo assetto: le disposizioni di riforma del pontefice assegnarono nuovi com­piti per il Camerlengo di S. Chiesa che perse alcune prerogative, fra le quali quella del controllo sul Nobil Collegio che passò alle dipendenze del Ministro delle finanze tesoriere generale. 64 Inoltre, l’impulso dato alle università artisti­che di Roma, determinò anche il ripristino dell’“Università dei Giovani Lavo­ranti” – che riprese ufficialmente la propria attività il 24 settembre 1854. 65

Il fasto della produzione romana, però, era affidato a singole personalità di spicco in un panorama tutto sommato depresso. In un sonetto di Giuseppe Gioacchino Belli, L’indoratore, «si leggono le lamentele di un orefice, che a una signora confessa di aver deciso di cambiar mestiere, giacché forse un tempo l’ar­te dell’indorare era richiesta, ma adesso non ha più mercato, perché i laici “so’ ppien de debbiti e de guai”, mentre “a ccasa de li preti” è già “tutto d’oro”».

 

Note della parte III

58 A. Sartirana, Arte applicata all’industria: oreficerie della fabbrica Castellani in Roma, in «L’arte in Italia. Rivista mensile di Belle Arti», vol. II, 1870, pp. 60-62, citato in L. Lenti, M.C. Bergesio (a cura di), Dizionario del gioiello italiano del XIX e XX secolo, Torino-Londra-Venezia-New York, 2005, Antologia storico-critica, pp. 328-329 (trascrizione del brano a cura di Anastasia Segneri).

59 L. Lenti, Castellani, in L. Lenti, M.C. Bergesio (a cura di), Dizionario del gioiello italiano del XIX e XX secolo, cit., pp. 64-67, in part. p. 64.

60 Antologia storico-critica, in L. Lenti, M.C. Bergesio (a cura di), Dizionario del gioiello italiano del XIX e XX secolo, cit., p. 322.

61 A. Castellani, Esposizione Universale del 1878 in Parigi. Relazione dei Giurati italiani. Classe XXXIX. Gioielleria, Roma, 1879, pp. 2-19, citato in L. Lenti, M.C. Bergesio (a cura di), Dizionario del gioiello italiano del XIX e XX secolo, cit., pp. 332-340, in part. p. 339.

62 A. Castellani, Esposizione Universale del 1878 in Parigi., cit., p. 340.

63 A. Martini, Le confraternite delle Università romane di arti e mestieri, cit., p. 159.

64 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 185.

65 Ibidem, p. 185.

 

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La bell’arte del gioiellare (parte II) di Roberto Benedetti

LA “BELL’ARTE DEL GIOIELLARE” (parte II)

di Roberto Benedetti

La crisi del settore orafo nel XVIII sec. e la riforma del 1815 – I Valadier

Nel corso del XVIII secolo si consumò la parabola ascendente dell’oreficeria italiana e di quella romana in particolare. In tale contesto spicca maggiormen­te la figura di Luigi Valadier, non a caso ricordato come «l’ultimo grande orafo romano»42.

Contemporaneo di Vincenzo Belli, Luigi Valadier era nato nel 1726 ed era figlio di Andrea Valadier, artigiano specializzato e maestro d’arte43. Nel pano­rama di incipiente e rapida uscita della produzione romana dal circuito del gusto europeo, Luigi Valadier seppe distinguersi proprio in virtù di una pre­parazione superiore e di uno scarto stilistico derivato dal periodo di perfezio­namento che suo padre volle fargli condurre a Parigi: si era infatti recato nella capitale francese proprio nel periodo in cui «incominciavano a manifestarsi le prime reazioni contro il rococò»44. Alla morte del padre, avvenuta nel 1759, Luigi Valadier divenne titolare dell’avviata bottega, ubicata a Roma, in via del Babuino. Ottenuta la patente di maestro d’arte nel 1760, coprì la carica di quarto console dal 1766 al 1769 mentre nel 1765 venne anche eletto membro della Confraternita dei Virtuosi del Pantheon, «onore questo di rado concesso agli argentieri».

Luigi Valadier, creato cavaliere nel 1779 da papa Pio VI, fu argentiere del Sacro Palazzo Apostolico e le sue creazioni furono rivolte principalmente alla committenza papale e curiale. Tra le sue opere più rappresentative va ricorda­to il reliquiario d’oro destinato a contenere i resti di S. Elisabetta d’Ungheria, i busti bronzei rappresentanti dodici bibliotecari della biblioteca vaticana, il vasellame d’argento destinato alla tavola papale e, fuori da Roma, il meraviglio­so altare maggiore della cattedrale di Monreale, che rimane la sua opera più celebre. Dalla sua bottega uscì un numero infinito di pezzi d’argenteria per uso domestico e celebre è la produzione di caffettiere, zuccheriere e dei centri tavola detti “dessert” che presentavano riproduzioni di celebri sculture e opere architettoniche; anche se, va ricordato, «la reputazione del Valadier poggia piuttosto su opere decorative che su quelle utili»45. Quando la bottega passò al figlio Giuseppe, al suo interno trovavano impiego «gioiellieri, bronzisti, incisori di cammei, tagliatori di pietre dure, lavoratori del ferro e dell’ottone e argen­tieri» e il marchio Valadier era uno dei più rinomati in tutta Europa.

I tempi, però, stavano rapidamente cambiando e Roma stentava a rimanere al passo con i progressi del gusto d’oltralpe: in particolare, Parigi e Londra si stavano avviando a divenire centri di eccellenza produttiva del comparto orafo, iniziando a detenere lo scettro che rimarrà saldamente nelle mani dei loro ar­tigiani almeno per tutto il XIX secolo.

La stagnazione economica che attanagliava lo Stato della Chiesa nel XVIII secolo, poi, non faceva che peggiorare una situazione già compromessa.

Le prime avvisaglie di crisi del settore si erano avute già al tempo del pon­tificato di Benedetto XIV. Lo stesso papa Lambertini, amante degli argenti e specialmente delle suppellettili da tavola, si limitò «ad integrare o in qualche caso ad aggiornare la tipologia del vasellame» fatto realizzare dal suo prede­cessore Clemente XII, in quanto la «grave situazione del bilancio della R.C.A. circa l’amministrazione dei tre Palazzi Apostolici (Quirinale, Vaticano, Castel Gandolfo)» non lasciava molto margine 46.

I ritardi nei pagamenti erano all’ordine del giorno e questo non poteva che comportare una sopravvivenza sempre più stentata per laboratori e botteghe, anche ben avviati: i mancati pagamenti, o anche il loro dilazionamento in pe­riodi eccessivamente lunghi, non permettevano di ammortizzare i costi degli investimenti nelle materie prime e di frequente concorrevano a determinare il fallimento dell’attività. La leggenda nera che iniziò ad ammantare il suicidio di Luigi Valadier è, in questo senso, emblematica, dal momento che di lui si co­minciò presto a scrivere che fosse «impazzito a causa del ritardato pagamento di grosse somme dovutegli» 47.

Al di là delle singole vicende biografiche, anche i dati ricavabili dalle carte d’archivio, e riconducibili ad una panoramica più ampia e generalizzata, cor­roborano la tesi di un rapido disgregamento del florido mercato della gioielle­ria romana già sul finire del XVIII secolo. Basterebbe a tal proposito scorrere la nota prodotta nel giugno 1788 dal Nobil Collegio, per rendersi conto di quanto fosse in affanno il comparto orafo dell’epoca. La nota è divisa in due distinte parti: la prima riguarda i «S[igno]ri maestri orefici, ed argentieri di Roma, debitori del Collegio, e Venerabile Chiesa di S. Eligio tanto per l’annuo scudo e pesa di bollo quanto per le pene di mese a tutto giugno 1788 – Con le loro rispettive possibilità notate in margine dei loro nomi»48. Dei 65 nomi­nativi segnalati, 26 risultano classificati come “moroso”, 16 come “puol pagare in rate”, 2 “impotente per adesso” e ben 21 etichettati definitivamente come “impotenti”. La seconda parte della nota, poi, era quella dei « S[igno]ri maestri orefici, ed argentieri di Roma deb[ito]ri del Collegio e Ven[erabil]e Chiesa di S. Eligio per la patente speditali affine di aprire la bottega ed esercitare» 49. An­che in questo caso, ventidue nuovi maestri avevano accumulato – già all’inizio dell’esercitare dell’arte – un debito di oltre 150 scudi.

Numerose potevano essere le vicissitudini per cui gli artigiani non riusciva­no a saldare i propri debiti nei confronti dell’Arte. A tal proposito, è rilevante la supplica (datata 16 aprile 1790) che i fratelli Sangeni inviarono al Camer­lengo per chiedere una dilazione nel pagamento della tassa per l’acquisizione della licenza:

«Li fratelli Vincenzo e Carlo Sangeni Figli del q. Antonio Sangeni […] umilmente espongono esser passato all’altra vita fin dal di 7 dicembre 1789 il […] loro genito­re, il quale esercitava la professione di filagranaro alla strada de Coronari, ove rite­neva la bottega; l’istessa professione in perfetta communione esercitano l’oratori figli uno del primo, e l’altro del secondo letto del d[ett]o q[uonda]m Antonio, e siccome a norma della legge statutaria del Colleggio [sic] dell’orefici, ed argentieri di Roma, del quale l’Em[inen]za V[ost]ra ne è vigilantissimo protettore, l’o[rato]ri sono obbligati di prendere dal d[ett]o Colleggio [sic] la patente doppo un seme­stre dal giorno della morte del genitore, e pagare al d[ett]o Colleggio [sic] la som­ma di sc[udi] 10, essi o[rato]ri restano impossibilitati di poter per d[ett]o tempo effettuare un tal sborso, atteso che il […] loro genitore è morto oberato di debiti […]; ricorrono pertanto alla somma clemenza dell’Em[inen]za V[ost]ra, acciò vo­glia benignamente ordinare che ad essi o[rato]ri […] venga dal d[ett]o Colleggio [sic] spedita la patente con dargli il respiro di un anno a pagare li d[ett]i sc[udi] 10 o pure che possino senza molestia esercitare la professione, che nel termine di un anno prenderanno d[ett]a patente e pagaranno il d[ett]o emolumento […]» 50.

Tra i debiti accumulati dall’artigiano defunto, figuravano anche pendenze inveterate (risalenti a circa quattordici anni prima) nei confronti del Collegio. La pietosa lettera dei due fratelli accese un aspro contenzioso con il Collegio che, interrogato sulla condizione della famiglia di artigiani Sangeni, rispose con un pro-memoria per il Camerlengo nel quale i Consoli dell’Arte accetta­vano una piccola dilazione nel pagamento delle patenti ma pretendevano il pagamento del «debito del padre», nei confronti del quale «pare veram[en]te che il Collegio abbia troppa ragione d’esigerlo senza ritardi, giacché nella buo­na fede d’essersi espressi i detti fratelli di pagarlo puntualmente, allorché ne furono interpellati, s’indusse il Collegio a far fare i funerali al defunto colla distribuzione della cera, lo che importò l’usata spesa di circa sc[udi] dieci». La vicenda – che nel suo prosieguo avrebbe visto il cristallizzarsi della posi­zione del Collegio sulla pretesa del pagamento e sull’accusa di produzione di false attestazioni di indigenza da parte dei fratelli Sangeni – i quali peraltro «ritengono bottega aperta ad uso di filogranaro guarnita da quantità de’ lavori d’argento […]» – è di per sé interessante per avere una dimensione di quali potessero essere le difficoltà economiche in cui i proprietari delle botteghe si barcamenavano.

Che il settore orafo romano e dell’intero Stato pontificio versasse in un periodo di profonda crisi era comunque perfettamente chiaro anche a livello centrale 51. Una volta conclusosi il lungo periodo di dominazione napoleonica, la Camera Apostolica stabilì di mettere mano alla materia, cercando di regola­mentarla allo scopo di tutelarla e determinare così un suo rilancio. Il 7 gennaio 1815 venne pertanto promulgato il Bando generale per gli orefici, argentieri, ed altri che comprano, vendono, maneggiano, e contrattano or ed argento in Roma e nello Stato Ecclesiastico 52.

Il bando richiamava ed innovava in alcune loro parti, tutte le disposizioni (bandi generali precedenti, editti, bandi specifici emanati in occasioni partico­lari, ecc.) che nel passato avevano regolamentato la materia, muovendosi lungo una duplice direttrice di intervento: da una parte, infatti, si prefiggeva lo scopo di arrivare a sanare gli «intollerabili abusi, che si sono introdotti nell’Arte degli orefici ed argentieri di Roma e dello Stato ecclesiastico», dall’altra interveniva in favore «del pubblico nella compra degli ori ed argenti lavorati» 53.

Una delle principali novità introdotte dal bando era l’istituzione dell’Ufficio del bollo «in Roma, e nelle altre Città dello Stato Ecclesiastico» cui erano de­mandate le operazioni di controllo sulla qualità dei metalli impiegati.

Ciascun maestro orefice e argentiere doveva presentare per la registrazione ufficiale «il suo segno o merco che porti due lettere iniziali, indicanti il suo nome e cognome, ed un numero che gli darà l’Ufficio del Bollo, onde segnare, e mercare i lavori tanto d’oro, che d’argento nella seguente forma <>». I marchi identifica­tivi delle varie botteghe orafe e argentiere operanti sul territorio cittadino (ma la norma era valida anche per il resto dello Stato), dovevano essere approvate dai consoli pro tempore dell’Università e, contemporaneamente, dello stesso Ufficio del Bollo. Per quanto concerneva l’Università, sarebbe stata cura dei consoli accertarsi che i marchi – prodotti sotto forma di impressione su lamine metalliche – fossero accuratamente conservati presso l’archivio dell’Arte ed era fatto divieto di conservare in casa o in luogo non custodito il “merco”.

Un’attenzione particolare era poi dedicata alla qualità dell’oro e dell’argento:

«Tutti i lavoro d’oro e d’argento, che si fabbricheranno in Roma e nello Stato Ecclesiastico, dovranno corrispondere ad un grado di finezza certo, preciso, ed in­variabile. Adesivamente a queste determinazioni sono da Noi unicamente stabilite, ed approvate due bontà per l’oro ed altrettante per l’argento in qualsiasi sorta di lavoro. La prima bontà dell’oro sarà di carati 22 a saggio, la seconda di carati 18 pari­menti a saggio. La prima bontà dell’argento sarà di on. 11.09 per libra, e la seconda di on. 10.16 egualmente a saggio» 54.

Era quindi fatto divieto assoluto di vendere o detenere oro e argento che fossero dissimili dalle qualità identificate nel bando, sotto la minaccia di pesan­ti sanzioni pecuniarie. L’unica deroga era quella di cinque giorni dalla data di pubblicazione del bando, entro la quale, tutti gli artigiani che avessero avuto in bottega «lavori principiati, ma non terminati, d’argento della bontà per lo pas­sato tollerata», erano obbligati a dare comunicazione ufficiale all’Ufficio per il Bollo che avrebbe concesso una licenza speciale fino alla chiusura e consegna dei lavori iniziati.

Vennero dunque ideati i nuovi bolli per l’oro e l’argento e i punzoni diven­nero i seguenti: «per i lavori d’oro di primo grado cioè carati 22 un Triregno con chiavi, ed altro con una Lupa; per il secondo grado di carati 18 il solo Triregno con chiavi; per l’Argento di primo grado di on. 11.09 un Triregno con chiavi ed altro con una Lupa; e per il secondo grado di on. 10.16 il solo Triregno. È desti­nato inoltre per l’argento un terzo bollo rappresentante una testa di Moro per profilo, che distinguerà la bontà di on. 9.14, e che si apporrà ai soli lavori usati da rimettersi in commercio dopo la verificazione e pagamento» di una tassa speciale.

Un ultimo bollo, detto anche «bollo di ricognizione», composto dalla sigla R.C.A. – che comprendeva le iniziali di Reverenda Camera Apostolica – sarebbe dovuto essere impresso su tutti i lavori trovati in commercio al momento della pubblicazione del Bando.

Inoltre, tutti «i lavori d’oro e d’argento provenienti in avvenire dall’estero, saranno considerati del pari, che gli altri lavori fabricati [sic] nello Stato Pon­tificio, e come tali soggetti alla verificazione, ed al pagamento del diritto del bollo».

Il controllo sulle possibili frodi era affidato ancora una volta al Camerlengo e ai consoli dell’Università degli Orefici e Argentieri che erano invitati a con­tinuare «a fare le loro visite almeno una volta al mese, a norma degli Statuti dell’Università, nelle botteghe e case» dei lavoranti del settore. Ad essi però, si sarebbero affiancati i funzionari dell’Ufficio del Bollo che avevano il compito di visitare «rigorosamente […] in casa, in bottega, o altrove, gli orefici, argentie­ri, affinatori, giojellieri, fabricanti, orologiari, medagliari, coronari, filogranari, mosaicisti, ed altri di simil specie, tiralori, filatori, battilori, trinaroli, banderari, guantari, ed altri simili artisti, spazzini, chincaglieri, bancherotti, rivenditori, rigattieri, mercanti ambulanti» e così via.

I “trucchi” del mestiere

Con il nuovo Bando del 1815 si cercò anche di porre rimedio al dilagare di piccole frodi che alcuni artigiani ponevano in essere a danno degli ignari acquirenti. Si trattava di vere e proprie truffe, il diffondersi delle quali andava assolutamente ar­ginato per evitare che venissero gettate ombre di discredito sull’intera categoria.

«Essendosi anche riconosciuto», si legge dunque nel Bando, «per esperienza l’abuso e disordine, che si tiene dagli orefici nelli lavori degli anelli, mettendosi talora da essi per riempitura nelli castoni, dove sono legate le pietre, stucchi composti di polvere di mattone, e pece greca, o altre materie pesanti, contro la forma espressa dagli Statuti della loro Università, e delli bandi pubblicati particolarmente li 17 luglio 1563, li 14 febbraro 1630, nonché gli altri del 1639, 1666, 1725 e 1734, ne’ quali tutti si ordina che non si possa nelli detti castoni mettere per riempitura altro che cera, e carta, o pomice; e volendosi Noi togliere affatto un tale eccesso, ed abuso, che ridonda in grandissimo pregiudizio, ed inganno del pubblico; […] commandiamo [sic] che per l’avvenire non si possa in alcun modo mettere nelli detti castoni d’anelli, giojelli, collane, tremolanti, ed altri lavori di qualsivoglia sorta, dove siano legate le pietre, altra riempitura che di cera, carta o polvere di fuliggine, permettendosi che nelle rosette da otto pietre in su non si possa mettere oltre i dodici grani di riempi­tura, e negli anelli da una sino a sette pietre, non si possa metter altro, che sei o sette grani al più di tale riempitura, e così proporzionatamente in tutti gli altri castoni di consimili lavori […]. Proibendosi inol­tre di metter sotto alle pietre o altre gioje di qualsiasi sorta, o peso, saldature o cera con biacca, litargirio, o terra getta, o far fare lavori, né quelli tenere, o vendere che avranno tali ripieni, o che eccedessero la quantità di riempitura di sopra espressa, ed inoltre di poter fare, e far fare le rosette, ed altri anelli di più pietre, ed altri lavori di eccessiva altezza di castoni, o sproporzionatamente rilevati [….]».

Un altro “trucco” in voga era quello di eccedere nella smaltatura dell’oro, nei gioielli che fossero realizzati con questa tecnica. Anche in questo caso, dunque, il legislatore doveva intervenire, stabilendo addirittura un limite da rispettare nel rapporto tra oro e smalto impiegati per ogni monile: si disponeva, infatti, che «in avvenire niun orefice, né lavorante della medesima arte possa nei lavori metter smalto su smalto, né metter più di sei denari di smalto per libra d’oro; né si possano smaltare che nella parte davanti ed in nessun modo nella parte di sotto […]».

Altre disposizioni interessanti erano quelle dedicate specificamente ai gioiellieri:

«Ordiniamo inoltre che nessun orefice, argentiere, giojelliere, o altro artista di qualsivoglia stato e con­dizione possa fare né legare in oro, né vendere, né tenere in mostra pietre di pasta, che passino il peso di dodici grani […]; come anche che nessun giojelliere possa fare pietre colla tavola di pietra fina, nè alcun orefice possa legare simili pietre […], volendo che le gemme, gioje ed altre pietre preziose tanto legate, come sciolte si debbano vendere per quelle che saranno, e non le cattive o false per buone, e che le pietre e perle che si metteranno nelli lavori, si defalchino sempre da peso dell’oro […]. Proibendosi inoltre che nessuno possa fare né legare, né far legare in anelli, giojelli, catene, ed altri lavori di qual­sivoglia sorta diamanti, rubini, smeraldi, zaffiri, ed altre pietre preziose con farvi il fondo falso, o con alterare la pietra di colore, e sotto pietra fina collocarci altra pietra incollata, ancorchè fosse dell’istesso o maggior valore […]».

Infine, altre disposizioni interessavano le cosiddette “legature a giorno”:

«Essendosi poi tollerato finora il costume introdotto di legare i diamanti uniti col cristallo, specialmente nelle così dette legature a giorno, permettiamo puranche in avvenire l’usanza introdotta, relativamente ai medesimi diamanti, purché però nel foglio che debbono parimenti rilasciare i venditori di tali ogget­ti, sia espressamente dichiarata una tale unione colla distinzione del peso del diamante da quello del cristallo […]».

(Bando generale per gli orefici, argentieri, ed altri che comprano, vendono, maneggiano, e contrattano or ed argento in Roma e nello Stato Ecclesiastico, in ASR, Camerale II, Arti e mestieri, b. 27)

Dalla lettura di questo documento è possibile anche desumere i nuovi indi­rizzi artistici che si andavano affacciando sulla piazza romana e, più in genera­le, in Italia.

Uno di questo, ad esempio, era l’introduzione di gioielli composti da camei e mosaici, ai quali il legislatore dedica un intero e dettagliato paragrafo.

Nel Bando, infatti, si legge che essendosi «introdotto da qualche anno in Roma un genere di negoziazione di mosaici, ca­mei, scattole [sic] ed altri simili oggetti, legati in oro, ed argento, ed essendosi riconosciuto dopo le più minute indagini ridondarne ciò vantaggioso all’industria, e facilitare di molto lo smercio di tali generi, ordiniamo e comandiamo a tutti li negozianti di mosaici, camei ed altri simili oggetti che debbano nel termine di giorni quindici dare il loro nome e cognome nell’Ufficio del Bollo, e dichiararvi l’abitazione, il luogo ove stanno con le loro mostre, e dove ritengono la bottega. Alli quali negozianti verrà da Noi, e da Monsig. Presidente accordata la licenza di potere nelle loro botteghe e case commerciare di soli camei, mosaici, scattole, e di altri simili oggetti legati in oro, ed argento […]».

Altre limitazioni riguardavano numerose tipologie di artigiani che, a vario titolo, potevano lavorare oro e argento.

Ad esempio, tiralori, trinaroli, banderari, tessitori di drappi, ricamatori, guan­tari e altri artisti «dovranno nelle loro botteghe, case e abitazioni tenere l’oro, e l’argento filato, lavorato, e che lavoreranno, o faranno lavorare in drappi, trine, ricami, ed altro qualunque modo, fino da una banda, e dall’altra»; inoltre erano prescritte altre limitazioni sulla tipologia di oro e argento che avrebbero potuto utilizzare per i loro lavori. In particolare, tiralori e filatori avrebbero dovuto la­vorare esclusivamente oro fino e «argento per lo meno di oncie 11.18».

Quello che potrebbe sembrare un sistema rigido e corporativistico va interpre­tato anche e soprattutto secondo la chiave di lettura protezionistica e di difesa della nobile e antica oreficeria artigiana contro l’invasione della produzione seriale che, come testimonia ancora una volta l’erudito Gaetano Moroni, già alla metà del XIX secolo stava iniziando la sua ascesa, intaccando il mercato artigiano di qualità:

«Per amor patrio e per ammirazione alla medesima nobil arte, anni addietro solo mi doleva il veder ormai anche Roma inondata di lavori stranieri d’oreficeria, fatti con mezzi meccanici d’oltremonte, e in modo che la breve durata corrisponde alla volubile moda, che incessantemente gl’inventa a fomento del rovinoso lusso; perciò così fragili e talmente mancanti della relativa solidità, che molti oggetti fa­cilmente rompendosi non si ponno accomodare […]» 55.

Le limitazioni al commercio dell’oro

Tra le disposizioni previste dal Bando del 1815 una parte rilevante era dedicata alle limitazioni al commercio dei metalli preziosi grezzi o lavorati da parte di rigattieri, “bancherotti” e commercianti ebrei.

Si ordinava, infatti, che «bancherotti, ebrei, rigattieri ed altri rivenditori non possano in verun modo tenere nelle loro botteghe, né in mostra, né altrove, né contrattare alcuna sorta di pani, verghe, piastre, e pezzi fusi, o massiccj tanto d’oro, quanto d’ar­gento di qualsivoglia sorta e bontà […], ma essendo oro ed argento in verga debbano portarlo agli affinatori […]». Inoltre, si stabiliva che «niun rigattiere, ebreo, o altro rivenditore di lavori d’oro e d’argento anche con pietre preziose, possa in avvenire far fare, neppure da Maestri patentati lavori nuovi, né questi rivendere, né ritenere a tal’effetto nelle loro botteghe o case», sotto la minaccia delle consuete e pesanti sanzioni pecuniarie che prevedevano multe di 500 scudi. Nessun tipo di lavorazione di oro e argento era ovviamente concessa alle succitate categorie di commercianti (bancherotti, ebrei, rigattieri): si stabiliva, infatti, che costoro non avrebbero potuto «limare, acconciare, risaldare, lustrare, imbrunire, ed imbianchire» oro e argento. Inoltre, non potevano fare stime e perizie di oggetti in oro e argento e, qualora fosse­ro entrati in possesso di gioielli, avrebbero dovuto darne tempestiva comunicazione all’Ufficio del bollo. Da ultimo, a proposito di queste categorie, si legge:

«Vogliamo, ed ordiniamo inoltre che li bancherotti, rigattieri ed altre qualsisiano persone che rivenda­no, o in qualunque altro modo (non essendo orefici né argentieri) contrattino lavori d’oro, e d’argento per farne mercimonio, possano secondo l’antico costume anche approvato in Giudizio, ritenere nelle loro botteghe, tanto se le avessero già aperte, quanto se le aprissero in avvenire le mostre o vetrine, ogni qual volta ne avranno ottenuta o da Noi o da Monsignor Presidente la licenza da spedirsi gratis e da esibirsi da essi rivenditori al Camerlengo, e Consoli dell’Università degli orefici ed argentieri, agli Uffici del Bollo, ed altre persone da Noi, e da Monsignor Presidente specialmente deputate nell’atto delle soli­te visite, quale licenza non si niegherà, se non in caso di un numero eccesivo di detti rivenditori […]».

(Bando generale per gli orefici, argentieri, ed altri che comprano, vendono, maneggiano, e contrattano or ed argento in Roma e nello Stato Ecclesiastico, in ASR, Camerale II, Arti e mestieri, b. 27)

Oreficeria e mirabili invenzioni

Martedì 24 ottobre 1826 la “Gazzetta di Milano” riportava nell’ultimo foglio una notizia relativa al giorno precedente:

«S. M. I. R. Ap., con venerata risoluzione del giorno 30 di maggio anno corr[ente], si è degnata concede­re, giusta le norme e colle condizioni volute dalla sovrana patente dell’8 di dicembre 1820, un privilegio esclusivo, duraturo cinque anni ad Andrea Schmit, fabbricatore di stoffe di seta, ed a Pietro Stuberauch, orefice dimorante a Vienna nel Neubau, al n° 299, per l’invenzione:

1° Di una macchina, mediante la quale si fabbricano i cucchiai d’argento, di forme più belle e più esatte, che se fossero fatte a mano;

2° Di un metodo più vantaggioso per cavare l’argento dalla terra degli orefici».

La notizia non passò inosservata all’interno degli uffici del Camerlengato, tanto che il 15 novembre venne inviata una lettera a Milano, indirizzata al Console Gene­rale Pontificio, Luigi Alberghetti, nella quale si afferma che:

«nel Giornale periodico che pubblicasi costì [a Milano, nda] al n. 297 leggesi in fine che S. M. I. R. Ap. ha accordato la privativa ad Andrea Schmit, ed a Pietro Stuberauch di una macchina, mediante la quale si fabbricano i cucchiali di argento di forme più belle e più esatte che se fossero fatti a mano, e di un metodo più vantaggioso per cavare l’argento dalla terra degli orefici. Potendo tali invenzioni riescire di molto giovamento agli orefici dello stato, debbo interessare V[ostra] S[ignoria] a pratticare tutte le possibili indagini, onde conoscerne gli elementi, facendo anche all’uopo, qualora vi fosse bisogno, una qualche spesa, che le verrà poi da me rimborsata».

Purtroppo la missione di “spionaggio industriale” del console non riuscì a portare alcun risultato concreto.

Il 2 dicembre egli rispose, infatti, che

«per quante diligenze abbia praticate onde avere dei schiarimenti sulla macchina di cui tratta il venerato foglio di V[ostra] E[minenza] […] mi fu impossibile di poterci riuscire, non essendo qui affatto cono­sciuta ed introdotta. Converrebbe quindi diriggersi [sic] a Vienna ove trovansi gli inventori, ed ove fu concessa la privativa. Se si trattasse della sola macchina per tagliare i cucchiali questa qui si trova, e se ne è fatto anche uso da alcuni fabbricatori, ma non ha niente relazione con quella di cui si parla […]».

Gli artigiani dello Stato ecclesiastico avrebbero dovuto quindi fare a meno di que­sta mirabile innovazione tecnologica ancora per un po’ di tempo.

Si potrebbe osservare che la qualità del lavoro dell’artigianato romano continuava a rimanere elevata ma è bene constatare che il gap tecnologico con il centro Euro­pa iniziava a diventare sempre più evidente.

(ASR, Camerlengato – Parte II (1824-1854), b. 771, fasc. 222)

Più avanti, le considerazioni di Moroni aprono ad un panorama meno gri­gio e alla speranza in una ripresa qualitativa della produzione orafa romana:

«Io qui temeva che la pregevolissima arte dell’oreficeria in Roma pure sarebbe andata alquanto a decadere, per mancanza d’esercizio e per esser divenuti molti maestri dell’arte più spacciatori che professori; anche a ciò strascinati dall’impo­tenza d’eseguire pe’ prezzi minori cui si vendono le produzioni straniere, che se discreti in apparenza, riescono gravosi in sostanza per la loro breve durata e per la pochezza dell’intrenseco valore. Però mi gode assai l’animo, e me ne congratulo con l’arte, che questa talmente in pochi anni ha migliorato e progredito, da far fon­damentalmente sperare fra non molto una perfezione inarrivabile da qualunque altra oreficeria straniera» 56.

In quest’ottica va dunque letta la strenua difesa delle prerogative del Nobil Collegio di S. Eligio, che fu spesso al centro dell’interessamento della Curia ro­mana, come dimostra la frequenza con cui gli statuti e le prerogative del sodalizio vennero rinnovati sotto numerosi pontificati, fra i quali si possono citare quelli di Pio IV, di Gregorio XIII, di Paolo V, di Innocenzo X e di Alessandro VII.

Oreficeria e impieghi collaterali

Buone prospettive d’impiego erano anche quelle che offriva l’amministrazione centrale nell’esercizio delle sue funzioni di controllo. Da sempre i vari funzionari venivano di norma selezionati all’interno del novero dei patentati del Nobil Colle­gio, che garantiva competenza e preparazione ma anche della specchiata onestà.

Naturalmente, nei momenti di maggior crisi del settore – o di singoli professioni­sti – il numero di richieste di assunzione presso gli organismi centrali aumentava e, talvolta, poteva accadere che qualcuno cercasse di intraprendere quella strada come scorciatoia per evitare problemi più gravi. Sembra essere il caso dell’orefice Giuseppe Alberini che nel 1826 scrisse al Camerlengato una supplica nella quale dichiarava di essere «giojelliere patentato del collegio degli Orefici di Roma» e di trovarsi «da due anni privo di negozio per peripezie, e violenze ricevute da un potente Socio, col peso di moglie, e sei figli»; er questi gravi motivi si trovava nella condizione di supplicare «la magnanimità dell’Em.za V. R.ma a volersi degnare di collocare nell’Uffizio del bollo in qualità di Saggiatore, o altro che crede (in qua­lità di supplente), il suo primo figlio dell’età di anni ventuno». Il rescritto, però, è lapidario e non lascia adito ad incertezze: «non può aver luogo l’istanza» perché, si legge, si tratta di «soggetto non buono […]sottoposto ad inquisizioni» che ha «ha fallito o almeno ha chiuso il Negozio per fatto dei Creditori o Socj de’ quali dilapidava i fondi».

(ASR, Camerlengato – Parte II (1824-1854), b. 771, fasc. 217)

Il riflesso diretto sul panorama romano della nuova normativa introdotta fu la stesura e la pubblicazione del Nuovo Statuto del Nobil Collegio degli Orefici ed Ar­gentieri di Roma, confermato in forma specifica dalla S. di N.S. Papa Pio VII del 182057 in cui sono visibili alcune importanti novità, come, ad esempio, la definitiva rinuncia al numero chiuso di maestri d’arte patentati.

 

NOTE DELLA PARTE II

 

42 H. Honour, Orafi e argentieri, cit., pp. 209-211.

43 Ibidem, p. 211.

44 Ibidem, p. 209.

45 Ibidem, p. 210.

46 M.A. De Angelis, Argenterie domestiche dei papi, cit., p. 208.

47 Ibidem, p. 211.

48 ASR, Camerale II, Arti e mestieri, b. 28, cc. nn.

49 Ivi.

50 ASR, Camerale II, Arti e mestieri, b. 28, cc. nn.

51 Occorre ricordare che l’amministrazione centrale conservò sempre un atteggiamento di particolare riguardo per l’Arte di S. Eligio che, peraltro, fu tra le poche “università” ad essere escluse dal decreto di soppressione del 1801.

52 ASR, Camerale II, Arti e mestieri, b. 27, cc. nn.

53 Ivi.

54 Qui, come in tutte le trascrizioni precedenti e successive, il corsivo è tale nel testo origina­le.

55 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., pp. 180-181.

 

 

La bell’arte del gioiellare (parte I)

LA BELL’ARTE DEL GIOIELLARE (parte I)
di Roberto Benedetti

Introduzione

Roberto Benedetti è dottore di ricerca in Storia moderna e Cultore della materia presso La Sapienza-Università di Roma. È specialista di storia sociale e di storia della giustizia penale nella Roma di età moderna. Capo redattore della rivista scientifica on line Giornale di Storia, collabora con numerosi docenti di fama internazionale come consulente per la ricerca d’archivio.

Dal luglio 2009, Roberto Benedetti ricopre la veste di responsabile dell’Archivio Storico della Gioielleria Cazzaniga di Roma, una realtà imprenditoriale che affonda le sue radici nella prima metà del secolo scorso e che risulta tra le poche gioiellerie italiane ad essersi dotata di una struttura stabile di conservazione della memoria produttiva: una struttura poderosa che non esaurisce la sua funzione esclusivamente in ambito commerciale ma risulta anche essere un baluardo importante per la storia stessa della gioielleria italiana e mondiale.

Da questo originale e privilegiato punto di osservazione, egli ha iniziato a rivolgere la sua attenzione alla storia della gioielleria italiana, pubblicando recentemente lo studio La “bell’arte del gioiellare”. Oreficeria e gioielleria a Roma tra età moderna e contemporanea, in Rita Padovano (a cura di), Mercati, arti e fiere storiche di Roma e del Lazio, Esedra editrice, Padova, 2011, pp.166-208, da cui sono stati estrapolati gli estratti pubblicati sul blog. Nello stesso ambito sarà di prossima pubblicazione un breve saggio sulla gioielleria romana del Novecento, corredato da una ricca ed inedita documentazione d’archivio.

La “bell’arte del gioiellare”. Oreficeria e gioielleria a Roma tra età moderna e contemporanea
di Roberto Benedetti
1. La gioielleria italiana in età moderna: uno sguardo d’insieme
In un articolo del suo celebre Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, nel 1857 Gaetano Moroni così definiva in sintesi il mestiere di orefice:
«L’orafo o orefice […] è quegli che lavora d’oro e d’argento e di altri metalli, co’ quali fa ornamenti, arnesi, vasellamenti ed altri lavori, ed altresì lega le gioie […]»1.
Le categorie nelle quali suddividere chi commerciava o lavorava preziosi erano numerose e ognuna di esse ricopriva un settore specifico di una filiera composita. All’interno della categoria di orefice, ad esempio, rientrava la figu¬ra dell’argentiere – anche detto “argentaio” o “argentario” – ovvero colui che, specificamente, si occupava di lavorare l’argento. Con il termine gioielliere, invece, si intendeva definire il “legatore di gioie”, mentre con il termine “gem¬marius” ci si riferiva in genere al venditore di pietre preziose. Il venditore di perle, infine, era detto “margaritarius”.
Soffermandosi sull’ambito dell’oreficeria, si scopre che all’interno esisteva¬no competenze specifiche e ben definite, come quella del “minutiere”, ovvero l’orefice specializzato in lavori cosiddetti “gentili” ovvero «tutte le legature d’oro delle gemme, come sono le anella, gli orecchini o pendenti, i polsetti o smanigli, i picchiapetti o gioielli che usano le donne portare al collo pendenti sul petto, e tutte le altre sorte di gioielli». In questo senso si parlava, pertanto, di “minutería”, “minutaglia” o “seruta” per indicare tutti i lavori di oreficeria prodotti per lo più con il cesello, in opposizione al termine “grossería” che indicava, al contrario, l’arte di lavorare volumi più grandi per produrre, ad esempio, vasellame o altri oggetti destinati all’arredo2.
Intorno a quella dell’orefice ruotavano numerose altre figure professio¬nali che occupavano nicchie dell’artigianato specializzato nella lavorazione

1 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da S. Pietro ai giorni nostri, vol. LXXXIV, Venezia, 1857, pp. 170-187.
2 Ibidem, p. 170.

dell’oro per le finalità più disparate. A tal proposito si può citare, ad esempio, il mestiere del “trinarolo” o “tiraloro”, che si occupava di “tirare” l’oro in fili sottili utilizzati per la decorazione dell’oggetto, e quello del “battiloro”, come «dicesi quegli che riduce l’oro in lama o foglia per filare o per dorare»3.
L’origine della lavorazione occidentale dell’oro si perde nella notte dei tempi: Gaetano Moroni scrive che «si raccoglie dagli scritti di Mosè, dalle storie di Erodoto e da’ poemi d’Omero, che l’arte di lavorare l’oro e l’argento era praticata nell’Asia e nell’Egitto sino da’ tempi più remoti»4. E, sebbene, la puntualità delle ricerche dell’erudito della corte pontificia sia piuttosto nebulosa su questo punto, è pur vero che una recente esposizione dedicata ai Tesori della steppa di Astrakan, ha voluto dare rilevanza all’influenza che ha avuto l’arte sarmatica sulla formazione dell’arte medievale europea5.
«Nell’antica Roma», continua ancora Gaetano Moroni, «eravi due contrade ove stavano riuniti gli artefici gioiellieri, orefici e argentieri. Ne’ tempi bassi la via presso l’arco di Settimio Severo nel Foro romano», dove la salita di Marforio veniva anche denominata “Clivus Argentarius” «e il suo arco, Arcus Manus Carnea, posto verso l’odierna via di Macel de’ Corvi, pare che fosse poi denominato Arcus Argentariorum, ove sembra che esistesse una basilica che fu chiamata Basilica Argentaria, ed il portico suo, Porticus Margaritaria, cioè presso la presente via delle Chiavi d’oro»6. L’altra contrada era invece localizzabile nell’area dell’attuale piazza di Ss. Apostoli.
Dopo la brusca interruzione delle tradizioni artistiche e artigiane del mondo antico, fu nel corso del medioevo che avvenne «il lento e graduale recupero e la successiva trasmissione» delle tecniche fondamentali dell’arte orafa, grazie al sorgere di laboratori e officine d’arte presso i monasteri e le corti che rappresentavano insieme «i destinatari e i gestori della produzione»7.
Sebbene siano relativamente pochi i manufatti che sono pervenuti in buono stato di conservazione fino ai nostri giorni, risalgono all’epoca medievale molte splendide casse e “reliquari” ma anche “vasi”, “calici”, “pissidi”, arredi sacri, e suppellettili di ornamento per le chiese e per gli stessi ecclesiastici, realizzate, come scrive ancora Gaetano Moroni, «d’un lavoro assai delicato, benché il gu

3 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 171.
4 Ibidem, p. 173.
5 L. Anisimova, G.L. Bonora, C. Franchi, L.M. Karavaeva, V.V. Plakhov (a cura di), I tesori della steppa di Astrakhan, Milano, 2005 (catalogo della Mostra tenuta a Roma, Palazzo Venezia, 17 marzo-29 maggio 2005). Si rimanda in particolare al saggio di C. Franchi, G.L. Bonora, Tecniche e aspetti manifatturieri.
6 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., pp. 174-175.
7 F. Negri Arnoldi, Tecnica e scienza, in Storia dell’arte italiana. Parte prima (Materiali e problemi), vol. IV (Ricerche spaziali e tecnologie), Torino, 1980, pp. 101-224, in part. § 3. Oreficeria, arte dei re.

sto del disegno fosse cattivo, e si risentisse del gotico e del semibarbaro […]»8.
A ben guardare, però, in Italia prima del Trecento furono in realtà pochi i centri di produzione orafa di qualche rilevanza: si trattava sostanzialmente di Venezia e Milano, dipendenti rispettivamente dalle tradizioni artigianali di in¬fluenza bizantina e franco-tedesca9. Nel corso dell’età comunale il loro numero crebbe, parimenti all’importanza a livello internazionale, mentre le nuove botteghe di maestri orafi raccoglievano e arricchivano «con apporti originali l’eredità della grande civiltà gotica»10.
Nel Rinascimento, la produzione delle botteghe italiane vide il massimo sviluppo raggiungendo il suo apice: una varietà infinita di oggetti legati all’uso sacro e profano (gioielli ma anche vasellame e decorate) vennero realizzati nei maggiori centri da artisti di grande fama. In questo periodo la società cavalleresca e – in seguito, con sfarzo talvolta anche superiore –, quella ecclesiastica concorsero ad attribuire un valore speciale al gioiello, suggerendone un impiego che non fosse più limitato «al ruolo di irrinunciabile complemento dell’eleganza maschile e femminile», ma lo rendesse il «vocabolo di un codificato lessico di forme e di emblemi»11.
In particolare la piazza romana offriva una grande varietà di occasioni per la crescita artistica e tecnica. A partire dalla metà del XV secolo Roma era infatti divenuta «il luogo ove un potere superiore per prestigio istituzionale, per retaggio storico e per abilità politica e amministrativa» si era posto, «accanto al fine di fondare uno Stato, anche e soprattutto l’obiettivo preciso di costruire una capitale: la capitale del mondo cristiano»12. L’importanza delle committenze orafe degli apparati ecclesiastici e pontifici fu tale da determinare un rapido sviluppo di un settore del quale Benvenuto Cellini fu certamente l’esponente massimo e il più celebrato13.
8 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 175. La perdita quasi completa della produzione dell’oreficeria romana di età medievale è dovuta, come è noto, ai numerosi eventi bellici e ai relativi saccheggi che ne hanno depauperato il patrimonio artistico; il primo e più lacerante fra questi fu proprio il sacco di Roma del 1527 che «privò la città di numerose opere d’argenteria e oreficeria che avrebbero potuto testimoniare – come fanno quelle giunte sino ai nostri giorni – come «la religione e il culto divino, per la pietà de’ fedeli» abbia «conservato l’oreficeria ancora nella decenza dell’arti».

9 F. Negri Arnoldi, Tecnica e scienza, cit., p. 148.
10 Ivi.
11 S. Malaguzzi, I bagliori dell’oro: la gioielleria nel ’400 , in «Civiltà del Rinascimento», 19 (ago¬sto 2002), pp. 29-37, in part. p. 29.
12 M. Manieri Elia, Città e lavoro intellettuale dal IX al XVIII secolo, in Storia dell’arte italiana. Parte prima – Materiali e problemi. Volume Primo – Questioni e metodi, Torino, 1979, pp. 353-417, in part. pp. 388-389.
13 La complessa e poliedrica figura artistica di Benvenuto Cellini, oggetto di numerosi studi e di una bibliografia sconfinata e in costante aggiornamento da parte della comunità scientifica degli storici e degli storici dell’arte, rimarrà inevitabilmente in sottofondo nel presente saggio.

2. La gioielleria e il mercato dell’oro nella Roma moderna
Nel corso del XVI secolo Roma contava un numero eccezionalmente eleva¬to di botteghe che gravitavano a vario titolo nell’ambito della produzione di gioielleria14, con una concentrazione maggiore nelle zone di via dell’Orso e di via del Pellegrino.
che, per motivi di spazio, non potrebbe comprendere se non sporadici ed assolutamente insufficienti accenni alla sua opera e alla sua personalità artistica.
14 Analizzando una fonte relativa all’imposta straordinaria sul reddito presuntivo ricavato dalle attività professionali nel 1708, Carlo Travaglini riporta il numero dei componenti dei vari gruppi. Tra gli altri si segnalano: argentieri e orefici (129); battilori (10); coronari (20); ferrari (545); indoratori (127); orologgiai (23). Cfr. C.M. Travaglini, Economia e finanza, in G. Ciucci (a cura di) Roma moderna, Roma-Bari, 2002, pp. 79-114, in part. tabella pp. 101-102.
Come per ogni altro settore artistico e professionale, anche gli artigiani e i commercianti romani che operavano nel comparto orafo erano riuniti in una “universitas” – ovvero una libera organizzazione di difesa e sviluppo della cate¬goria, preposta alla tutela di prerogative e privilegi15 – che era chiamata appun¬to “Università degli orefici e degli argentieri”16 ed era affidata alla protezione di S. Eligio, vescovo di Noyon, nato a Chaptelat nel Limousin intorno al 588-590 e, secondo la leggenda agiografica, maestro orafo fin da giovane età17.
L’“Università degli orefici” si costituì dopo la separazione da quella dei “Sellari e ferrari”, avvenuta nel 1508 per volontà di un primo gruppo di circa qua¬ranta orafi. L’anno successivo, con la conclusione dei lavori di costruzione della chiesa dedicata a S. Eligio – realizzata su progetto di Raffaello Sanzio, presso il rione Regola, «tra la ripa del Tevere e strada Giulia in via dell’Armata»18 – e l’approvazione degli Statuti dell’arte da parte del pontefice Giulio II, la fase moderna della storia dell’associazione prese definitivamente il suo avvio.
Come accadeva per tutte le altre università artistiche, anche la vita degli appartenenti all’arte degli orafi e argentieri romani era rigorosamente scandita dal calendario liturgico. Il giorno della festa di S. Eligio, tutti gli appartenenti al cosiddetto “Nobil Collegio” erano tenuti a partecipare al rito eucaristico per conseguire l’indulgenza plenaria; inoltre, era fatto assoluto divieto di tenere aperta la bottega o esercitare la professione in altro luogo e in qualsiasi modalità. L’8 settembre, invece, si celebrava la festa in onore della Madonna della Divina Provvidenza, titolo dell’altare maggiore della chiesa del Collegio. Il 2 febbraio, infine, in occasione della festa della Candelora e sempre nella chiesa di S. Eligio, aveva luogo la benedizione e la distribuzione delle candele ai maestri orafi. Oltre a queste scadenze annuali, esistevano altri inderogabili impegni mensili, come l’obbligo per i maestri di intervenire nell’ultima domenica del mese alla messa nella propria chiesa «dopo aver nel contiguo oratorio recitato

15 Per una panoramica sul sistema delle università d’arte nella Roma di età moderna si veda A. Martini, Le confraternite delle università romane di arti e mestieri, in L. Biancini, F. Onorati (a cura di), Arte e artigianato nella Roma di Belli – Atti del Convegno «Arte e artigianato nella Roma di Belli» (Roma, 28 novembre 1997), Roma, 1998, pp. 159-190.
16 Va precisato che oltre a questa, che era la principale, nell’ambito dell’oreficeria esistevano anche altre università considerate “minori” come, ad esempio, quella che riuniva gli apparte¬nenti alla categoria artigiana dei “battiloro” che aveva una propria università di mestiere e una cappella nella chiesa dei Ss. Cosma e Damiano, nei pressi del Foro romano. Si veda G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 171.
17 Sulla figura di Eligio come santo protettore degli orefici si rimanda allo studio di G. Sera¬finelli, Nella bottega di Sant’Eligio, patrono degli orefici, in S. Macioce (a cura di), Ori nell’arte. Per una storia del potere segreto delle gemme, Roma, 2007, pp. 114-133. In realtà, la sua figura era invocata a protezione anche di altre “università”, come quella dei “ferrari” e quella dei “sellari”, cui l’università degli orefici era inizialmente connessa.
18 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 177.

un notturno dell’uffizio de’ defunti per suffragio de’ maestri dell’arte passati a miglior vita». Inoltre, i maestri dovevano assistere alla messa che si celebrava nel giorno della commemorazione dei defunti e presenziare alle messe celebra¬te in ricordo dei maestri defunti19.
Ma quali erano i requisiti necessari per potervi essere ammessi?
Il primo titolo era di carattere anagrafico: per entrare nel novero dei mae¬stri dell’arte ed ottenere la patente di gioielliere, orefice o argentiere occorreva avere almeno venticinque anni compiuti, a meno che non si fosse stati figli di maestri, nel qual caso, alla morte del genitore, era possibile essere ammessi dopo il compimento del ventunesimo anno d’età. Era inoltre richiesta la “buona fama” e «il non esser mai stato inquisito, delinquente o complice di verun delitto»20. Inoltre era richiesto di aver lavorato a bottega presso qualche mae¬stro per almeno tre anni se romano e cinque se forestiero, ed essere possessore della patente della “Congregazione dei lavoranti”. Infine, occorreva pagare – una sola volta – la somma di undici scudi per la patente e dieci per la festa in onore del santo patrono. Anche in questo caso, però, esisteva una distinzione tra gli aspiranti maestri romani e quelli nati fuori dalla città, per i quali l’im¬porto da versare saliva invece a trenta scudi totali. Gli aspiranti alla patente dell’arte, dovevano poi subire “la prova sull’idoneità artistica”: l’esame, svolto nella bottega di uno dei consoli della confraternita,
«consiste, se il pretendente è gioielliere, in fargli stimare diverse pietre fini e false legate e sciolte, fargli toccare diverse qualità d’oro, per riconoscere con questi espe¬rimenti la sua capacità. Se orefice e argentiere, oltre all’esibizione della prova dell’esercizio come fattore e lavorante, deve presentare un attestato del maestro della scuola de’ saggi chimici, in forza del quale si riconosca l’abilità del pretendente, che è inoltre soggetto all’interrogazioni sopra diverse fatture di lavori concernenti il suo mestiere, a fine di riconoscerlo meritevole in passare maestro […]»21
Relazionate le prove al camerlengo, poteva avere luogo la cerimonia della nomina a maestro, regolamentata da un rigido cerimoniale. Solo allora veniva consegnato all’aspirante lo “Statuto” dell’Università che egli giurava «nelle mani del segretario d’inviolabilmente osservare». Infine, il nuovo maestro veniva munito «dell’impressione del contrassegno, per contrassegnare soltanto e unicamente i lavori del suo proprio esercizio». Cinque giorni dopo veniva spedita l’agognata patente – «ov’è specificato se di gioielliere, argentiere, orefice o minutiere» – che consentiva di aprire una sua bottega o di lavorare in casa «e

19 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 181.
20 Ibidem, p. 179.
21 Ibidem, p. 180.

godere tutti e singoli privilegi che si godono dagli altri maestri»22. Al contrario, chi era stato escluso dalla patente aveva il divieto assoluto di praticare l’arte in alcun luogo, pubblica bottega o abitazione privata, e di «ritener fucina, fornelli, crociuoli, né altro istrumento appartenente a’ detti mestieri»23.
Anche per i maestri era previsto un rigido controllo sulle attività e chiunque avesse degenerato in azioni illecite e criminose, specialmente se legate alla propria arte, era immediatamente «sospeso, interdetto e inabilitato»; in presenza di una condanna «a pene afflittive o ignominiose dal governo» veniva immediatamente e irrimediabilmente «cancellato dal novero de’ maestri del collegio, il quale per conservare lo splendore e il decoro della nobil arte, è giustamente geloso di sua integra reputazione»24. Inoltre, esisteva una fitta rete di controllo esterno dell’attività delle varie botteghe della città che si muoveva lungo due

22 G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, cit., p. 181.
23 Ivi.
24 Ivi.

binari, il primo governativo – operato dal “Camerlengato”, uno degli uffici che componevano la Reverenda Camera Apostolica (organo collegiale di governo dello Stato della Chiesa in antico regime) – e il secondo interno all’Università stessa.
La finalità principale di questa rigida regolamentazione era quella di monitorare il flusso costante di artigiani che arrivava in città in cerca di fortuna. Tra il XVI e il XVIII secolo Roma era divenuta un vero e proprio centro aggregante per l’oreficeria italiana, in virtù delle potenzialità che offriva. Lavorare a Roma poteva comportare un considerevole allargamento del normale volume di affari, dal momento che la speranza di riuscire ad inserirsi sull’onda lunga della committenza ecclesiastica, di quella curiale e pontificia e di quella nobiliare era tutt’altro che remota. Inoltre, l’elevato numero di chiese che punteggiavano il territorio cittadino offriva un numero pressoché illimitato di possibilità di interventi nel campo del restauro, senza considerare la frequenza con la quale venivano rinnovati gli arredi sacri. Infine non va sottovalutato che Roma, in quanto capitale dello Stato ecclesiastico, era anche la sede degli organismi centrali del controllo del traffico aureo, inteso anche nella sua accezione monetaria, e la bottega orafa poteva preludere ad una carriera all’interno delle varie congregazioni di governo: ad esempio si poteva divenire “saggiatori” della Zecca pontificia, o consulenti del Tesorierato oppure trovare un impiego all’interno degli uffici che completavano la struttura del Camerlengato.
Esemplare in questo senso è la vicenda biografica dell’orafo Antonio Gentili che peraltro si inserisce nei primi anni di vita ed attività dell’Università degli Orefici di S. Eligio25. Nato a Faenza nel 1519, Antonio Gentili giunse a Roma tra il 1549 e il 1550, dove si trasferì in via definitiva intorno alla metà degli anni Cinquanta, conducendo l’attività di artigiano argentiere. A partire dal 1565 svolse la sua attività in una bottega di via del Pellegrino, con un succes¬so documentato dall’acquisto, due anni dopo, di un magazzino nella zona di Trastevere. Negli anni Sessanta, Gentile entrò a far parte dell’“Università degli orefici e argentieri” di Roma, ricoprendo fin dall’inizio cariche prestigiose al suo interno: nel 1563 fu, infatti, eletto console, poi tra il 1569 e il 1570 divenne primo console e, in seguito, camerlengo. Qualche anno dopo iniziano ad arrivare le prime grandi commissioni da parte della Curia romana, fonte di sostentamento costante per il popolo degli artigiani orafi e argentieri romani. Nel 1570 il tesoriere di papa Pio V commissionò all’argentiere Pier Antonio di Benvenuto Tati e ad Antonio Gentili la realizzazione di ben dodici reliquari in argento, disegnati da Guglielmo Della Porta, cui Gentile era legato da un rap

25 Sulla sua biografia si veda M. Cipriani, Gentile (Gentili), Antonio, detto Antonio da Faenza, Dizionario biografico degli italiani, vol. 56, Roma, 2001. Si veda inoltre H. Honour, Orafi e argentieri, tr. it., Milano, 1971, pp. 83-84.

porto di collaborazione. Ad oggi, si tratta solo della prima attestazione di una serie di lavori eseguiti in ambito religioso ed ecclesiastico che contribuirono ad accrescere la fama di questo artigiano non solo a Roma ma in tutto lo Stato ecclesiastico. Tanto che, nel 1578, ricevette l’incarico di completare gli arredi dell’altare maggiore della Basilica Vaticana, realizzando – dietro il compenso di 18.000 scudi – una croce e due candelieri, ancora oggi conservati nel Tesoro di S. Pietro.
Parallelamente proseguiva la sua carriera all’interno della Confraternita di S. Eligio: nel 1575, infatti, era divenuto terzo console della Confraternita mentre nel 1584 era andato a ricoprire la carica di “saggiatore” della Zecca pontificia, titolo che conservò per una decina di anni e che gli fu riconfermato nel 1600. A partire dal 1586 trasferì residenza e bottega in via Giulia. Il lavoro arrivava copioso e costante. A tal proposito, si possono citare la realizzazione della coperta in argento del manoscritto miniato, le “Ore della Vergine”; o la teca realizzata per contenere la reliquia del capo di S. Menna, commissionatagli in occasione del giubileo del 1600. Anche gli introiti si attestavano su cifre considerevoli: la croce argentea realizzata per il monastero di S. Martino di Napoli, ad esempio, venne pagata ad Antonio Gentile la somma di 1.700 scudi.
Si tratta di cifre che, come è facile immaginare e come si vedrà anche tra breve, costituivano delle eccezioni ma che, nondimeno possono dare il senso di quanto apprezzato fosse il lavoro degli artigiani romani e a quali livelli si potesse sperare di arrivare intraprendendo questa attività.

3. La committenza ecclesiastica e papale
Tra i principali fruitori dell’abilità dell’artigianato orafo romano andavano annoverati, come accennato, gli appartenenti al ceto ecclesiastico. Frequenti erano le commissioni per gli arredi sacri e gli ordinativi di ecclesiastici di rango superiore che richiedevano la realizzazione di oggetti di gioielleria non solo liturgica ma anche personale.
Le occasioni per le committenze più ingenti erano però quelle legate alla contingenza dell’elezione papale o ad eventi liturgici o cerimoniali connessi all’attività di governo temporale e spirituale dei pontefici. Si pensi ad esempio, alla tradizione del dono della “Rosa d’oro” – «forse il dono papale più prestigioso» fin dal Medioevo26 – che comportava l’assegnazione della sua realizzazione ai più celebrati esponenti dell’oreficeria cittadina. Un altro importante monile legato al rituale pontificio era l’“anulus piscatoris”, il sigillo papale

26 A.P. Bagliani, Le chiavi e la tiara. Immagini e simboli del papato medievale, Roma, 2005, pp. 56-58.

detto “del Pescatore” a causa della simbologia evangelica che richiamava. Esso accompagnava ogni pontefice dal giorno della sua elezione fino a quello della sua dipartita e costituiva il simbolo più precipuo di ogni pontificato.
Questi gioielli venivano generalmente commissionati agli orefici dai membri della curia che si occupavano del cerimoniale pontificio, come il Camerlengo o il Maestro cerimoniere. La committenza papale era però anche diretta e mecenatistica. Alessandro VII, ad esempio, fece dell’arte orafa un chiaro e diretto uso po¬litico, a partire dal periodo immediatamente posteriore alla sua ascesa al soglio quando commissionò a varie botteghe romane un «elevato numero di corone, rosari e pietre preziose […] da collegarsi quasi certamente con il desiderio e la necessità di ripagare il determinante impegno di quanti, tra cardinali, alti prelati e diplomatici, avevano contribuito al favorevole esito del conclave»27. Ma le committenze del pontefice Chigi non si limitarono a questo. Pervaso da un forte senso mistico, dai risvolti anche piuttosto macabri, commissionò all’argentiere Samuele Jacomini dieci anelli con impresso il simbolo della morte e numerose furono poi le richieste di reliquari, medaglie e di statue in oro, argento e anche bronzo raffiguranti soggetti sacri o scene desunte dal Nuovo Testamento.
Oltre alla committenza artistica, i pontefici commissionavano alle varie botteghe romane anche argenterie domestiche. Celebri furono quelle dei pontefici Clemente XII Corsini (1730-1740) e Benedetto XIV Lambertini (1740-1758)28. Un inventario redatto il 1758 fotografa la composizione delle argenterie domestiche presenti nel “Guardarobba pontificio” al termine del secondo di questi due pontificati e ci restituisce la descrizione di splendide opere, ormai andate irrimediabilmente perdute sebbene costituiscano ugualmente la testimonianza del livello di perfezione raggiunto dall’artigianato romano. Tra di esse si annoverano splendidi esempi di barocco romano, come «il grande Trionfo d’oro massiccio per servire la cioccolata» che venne realizzato da Angelo Spinazzi per papa Clemente XII. In particolare papa Corsini si impegnò a «dotare la tavola del Sacro Collegio di un ricco assortimento di suppellettili in argento e argento dorato»: tra le altre cose, fiamminghe con coperchio, piatti da cappone, ventisei piatti detti “reali”, ben settecentottanta piatti individuali detti “tondini”, “chicchere” per la cioccolata, candelieri e molto altro, insieme ad un servizio di trentasei posate in argento dorato e centocinquanta posate in
27 J. Curzietti, M. Meleo, Arte religiosa e potere politico nella Roma del Seicento. Documenti dalla contabilità di Alessandro VII Chigi, dall’eredità di Maria Savoia e alcune notizie su Antonio Chiccari, Ciro Ferri, Baldassarre Mari, Pierre Puget e sull’altare maggiore del SS. Sudario a Roma, in S. Macioce (a cura di), Ori nell’arte, cit., pp. 182-184 (in part. J. Curzietti, Alessandro VII Chigi e l’arte orafa tra politica e misticismo, pp. 183-184).
28 M.A. De Angelis, Argenterie domestiche dei papi alla fine del pontificato di Benedetto XIV (1758). Testimonianze documentarie sugli argentieri dei Palazzi Apostolici e l’uso di un patrimonio artistico perduto, in S. Macioce (a cura di), Ori nell’arte, cit., pp. 205-210, con appendice documentaria alle pp. 211-228.

argento bianco. Nell’inventario ricorrono i nomi di tanti esecutori tra i quali è opportuno ricordare, oltre al già citato Angelo Spinazzi, Giacomo Pozzi, Michele Carlier e Francesco Giardoni.
A garanzia di una visibilità per tutta la corporazione, nei casi delle committenze più importanti – e comunque sempre nel caso di quelle pontificie –, era costante il ricorso ad un’attività di controllo e supervisione esercitato dall’Università di S. Eligio, ed espletato dalle sue figure più rappresentative, ovvero i consoli e il camerlengo: i lavori più costosi e di maggiore responsabilità, dunque, venivano «prima della consegna, visionati da un collegio di periti dell’arte che ne attestava il valore anche per il calo dell’argento»29.
Sul versante dell’argenteria domestica fu particolarmente attiva la famiglia di artigiani argentieri fondata da Vincenzo Belli30. Torinese di origine e formato alle botteghe di almeno quattro argentieri della sua città, intorno agli anni Quaranta del Settecento si trasferì a Roma dove sposò la figlia di Bartolomeo Balbi, altro celebre argentiere romano specializzato nella produzione di argenteria di chiesa e nel 1741 venne ammesso nella corporazione di S. Eligio, ottenendo la patente di maestro d’arte. Nel 1765, poi, venne eletto quarto console dell’Università e nel 1779 gli venne offerta la carica di camerlengo, carica che però rifiutò. La sua fama crebbe proporzionalmente al volume delle commesse che riceveva: all’apice del successo, nella sua bottega erano impiegati almeno venti assistenti e da lì uscirono pezzi fondamentali per la storia dell’argenteria italiana, oggi conservati in molti musei. Tra i clienti più celebri va sicuramente ricordato Giovanni V di Portogallo per il quale realizzò, tra l’altro, un mesciacqua con bacinella, attualmente al Museu de Arte Sagra a Lisbona. Anche la nobiltà romana amava servirsi dell’arte prodotta nella bottega di Belli: nella collezione dei principi Torlonia, ad esempio, si può notare una coppia di zuppiere firmate da Belli. Celebri sono poi i suoi vassoi in stile rococò, ma Belli produsse anche oggetti nel tipico stile romano ovvero «di foggia ricca e audace, a volte […] prepotente, nonostante al¬cuni fantasiosi motivi decorativi»31. Alla morte di Vincenzo, la bottega passò nelle mani del figlio Gioacchino, nato nel 1756, il quale tenne le redini dell’azienda di famiglia fino agli anni venti del secolo successivo, imprimendo una svolta stilistica alla produzione degli argenti, abbandonando «lo stile del padre in favore di uno molto più lineare, anche se non sempre più semplice»32. Intorno al 1820, poi, fu Pietro, figlio di Gioacchino a divenire titolare della bottega e, otto anni dopo, a questi succedette il figlio Vincenzo, vissuto fino al 1859.
29 M.A. De Angelis, Argenterie domestiche dei papi alla fine del pontificato di Benedetto XIV (1758), cit., p. 207.

30 H. Honour, Orafi e argentieri, cit., pp. 199-200.

31 Ibidem, p. 199.
32 Ivi.

“Anulus piscatorius”
L’anello del pescatore «deve la sua nascita alla creatività simbolica che si sviluppa nella corte dei papi del Duecento», come ha avuto modo di ricordare lo storico Agostino Paravicini Bagliani. Con questo nome veniva identificato un particolare anello in dotazione ad ogni pontefice che, a partire almeno dalla seconda metà del XIII secolo, veniva utilizzato come sigillo per chiudere le “lettere segrete”.
Il nome faceva riferimento al simbolismo petrino e rimandava al versetto 4, 19 del Vangelo di Matteo in cui si riportano le parole di Gesù che esorta gli apostoli – e segnatamente Pietro – con le parole: «Seguitemi, vi farò pescatori di uomini».
L’anello – per il quale il complesso rituale pontificio, codificato attraverso i secoli, stabiliva l’immediata distruzione alla morte del pontefice, al fine di scongiurare il pericolo della produzione di eventuali atti ufficiali falsi – riportava, incisa in negativo, la scena di Pietro nell’atto di ritirare le reti in barca.
Per i secoli XV e XVI la documentazione d’archivio restituisce i nominativi di vari orefici coinvolti dalla Curia romana nella realizzazione dell’anello: ad esempio, l’orefice fiorentino Andrea Cola Vecchio è identificabile come il realizzatore degli anelli del pescatore di due pontefici, Niccolò V e il suo successore, Callisto III. Tra il XVII e il XVIII secolo, sebbene allo stato attuale delle ricerche non siano state reperite attestazioni certe, è lecito supporre che committenze simili possano essere state assegnate anche ai celebri maestri Urbano Bartalesi e Luigi Valadier. Dal 1821 al 1839, poi, i registri vaticani testimoniano mandati di pagamento per gli orafi romani Domenico Arcieri e Andrea Baldini.

IL GIOIELLO D’ARTISTA di Susanna Misiano

Il gioiello d’artista: note per un percorso storico

di Susanna Misiano

Si definisce gioiello d’artista quel gioiello ideato ed eseguito da artisti tout court, pittori e scultori, non orafi né artigiani dei metalli, che racchiude in sé il significato autonomo di opera d’arte. Deve essere osservato quindi, come un mondo a sé, come un’opera d’arte, poiché nel suo spazio minimo gli artisti applicano tutte quelle invenzioni formali legate al colore, alla forma ed alla materia lasciando intatte le caratteristiche di unicità ed irripetibilità. Fino ai primi anni del XX secolo il gioiello era esclusivo appannaggio degli orafi spesso importantissimi, che risentendo del clima culturale nel quale operavano, applicavano al manufatto gli stilemi e le linee classiche tramandate dall’oreficeria adeguandole al gusto dominante. I motivi che spingono gli artisti a creare gioielli sono svariati: la libertà che il gioiello offre nel rappresentare una “evasione” intellettuale, la possibilità di esprimere una manualità immediata e di conferire bellezza anche a materie semplici, la volontà di superare la distinzione tra le categorie ed i generi artistici. Per il fruitore invece, sia acquirente che collezionista, il gioiello d’artista può essere un “oggetto di culto”, carico di aura culturale, comunque più accessibile economicamente di un dipinto o di una scultura.

La nascita del rapporto tra il gioiello e le arti visive si colloca tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, quando si afferma l’Art Nouveau o Stile Floreale che nasce in Francia e si diffonde in Europa. Si tratta di gusto identificabile con un modo di essere, con uno stato d’animo improntato all’ottimismo e alla gioia di vivere, che a livello formale esalta la linea curva ed avvolgente, i colori freddi. Avviene la progressiva conquista dell’autonomia espressiva del gioiello, che si affranca dal suo ruolo decorativo, per acquistare un nuovo significato assunto direttamente dalle arti maggiori – pittura scultura architettura – ma anche dalla grafica e dall’incisione. I movimenti dei primi decenni del ‘900 – Cubismo, Astrattismo, Dadai-smo, Surrealismo – le cosiddette “Avanguardie Storiche”, trasformano il “fare gioielli” in “fare arte”, aprendo la strada al filone di ricerca del gioiello d’artista che rappresenterà il risultato di un progetto autonomo, svincolato dalle caratteristiche peculiari del gioiello, cioè l’ornamento e la decorazione, ma anche la simbologia rituale e mistica. I massimi artisti internazionali come Pablo Picasso, Salvator Dalì, Max Ernst, Alexander, Calder che non possedendo alcuna formazione come orafi, affrontano con uno spirito sperimentativo ed occasionale il rapporto con l’oggetto prezioso. La destinazione familiare ed il carattere estemporaneo di questa loro attività hanno determinato, però, la scarsità di documentazione bibliografica e la dispersione degli esemplari, che in anni recenti stanno fortunatamente emergendo nel mercato e sono venduti a prezzi elevati.
In Italia, nel Secondo Dopoguerra, il gioiello d’artista viene per la prima volta codificato in un vero e proprio genere che impegna i maggiori pittori e scultori all’interno di un progetto culturale ed orga-nico. A Roma Mario Masenza commissiona ai principali artisti del periodo – tra cui Afro Basaldella, Pericle Fazzini, Franco Cannilla, Lorenzo Guerrini – gioielli in “pezzi unici” lasciandoli completa-mente liberi nelle scelte formali e creative. Il suo negozio a Palazzo Fiano in via del Corso, dove vengono presentati i gioielli come opere d’arte, diventa un cenacolo culturale e meta del jet-set in-ternazionale. Lo seguono, negli anni ’60 e ’70, i fratelli Danilo e Massimo Fumanti che sviluppano questa produzione chiamando altri artisti quali Giuseppe Capogrossi, Franco Angeli, Umberto Mastroianni, Mario Ceroli ed organizzando mostre in gallerie e spazi istituzionali. In tal modo questi gioielli acquistano un loro status, per cui da semplici oggetti decorativi, ornamenti del corpo, diven-tano veri “soggetti” artistici”. A Milano invece ha luogo la ricerca sul gioiello d’artista seriale: nel 1967 Giancarlo Montebello applica al gioiello i procedimenti dell’industrial design, allo scopo di creare, su progetto degli artisti, multipli preziosi di alta qualità esecutiva, ma di minor costo rispetto ai “pezzi unici” e dunque accessibili ad un pubblico più vasto. Notissimi artisti italiani e stranieri sono impegnati in questa operazione, primo fra tutti Lucio Fontana, le cui opere tra le più ricercate sul mercato, hanno raggiunto in tempi recenti, prezzi molto elevati alle vendite all’asta internazionali. Se la stagione “storica” del gioiello d’artista si conclude alla fine degli anni ‘70 a causa soprattutto della crisi finanziaria e socio-politica, la riflessione intorno ad esso è continuata attraverso esperienze di carattere estemporaneo alla luce delle tendenze più innovative. Con l’affermarsi dell’Arte Concettuale si assiste ad un processo di “smaterializzazione” del gioiello che ne ridefinisce il ruolo, in senso sempre più dissacratorio ma comunque coerente con le sue prerogative originarie. Privato in molti casi delle sue caratteristiche e peculiarità – valore economico, preziosità, rarità, simbolo – l’ornamento si connota spesso di un significato “immateriale” e dunque totalmente estraneo, che lo trasferisce così nella dimensione rarefatta delle idee. Nel solco di tali aggiornamenti, tra il 1998 e il 2002, Roma è ancora il centro di un’importante esperienza legata al “gioiello d’artista”, promossa da Elena Levi Palazzolo che invita alcuni artisti emergenti in una serie di mostre nella sua galleria, ELP Studio. All’inizio sono coinvolti Stefano Arienti, Maurizio Cannavacciuolo e Massimo Kaufmann seguiti da Paola Pivi e Cristiano Pintaldi, personalità provenienti da differenti percorsi linguistici, che elaborano molto liberamente gioielli in pezzi unici o al massimo in pochi esemplari. Il committente non fornisce precise indicazioni sui materiali e sulle tecniche, chiede solo di non rendere il gioiello la “miniaturizzazione” delle loro opere, contraddicendo così l’assunto su cui si basava fino ad allora il gioiello d’artista. Paradossalmente tale sfida conduce ad esiti inaspettati, ad un’originale interpretazione dell’ornamento, svincolata dal riferimento iconografico e dalla propria espressività. Gli artisti così danno vita così ad un’operazione eccentrica, ad un’inversione della metodologia, che fino allora aveva contraddistinto il gioiello d’artista, rendendolo con sottile ironia ed in modo inequi-vocabile, “arte da indossare”.

Cfr. l’articolo “Giorgio de Chirico ed i Gioielli” in questo blog

Gioielli d’Artista a Roma

GIOIELLI D’ARTISTA ALL’ASTA A ROMA

Minerva Auctions propone nell’asta dedicata ai gioielli che si terrà il 29 maggio 2014 nella sede di Palazzo Odescalchi in Piazza Santi Apostoli a Roma, una sezione speciale dedicata al Gioiello d’Artista. Si tratta di monili preziosi eseguiti da pittori e scultori che nel corso del XX secolo si sono dedicati all’attività orafa, adottando la stessa poetica ed il linguaggio formale delle opere di grandi dimensioni. Fin dalle Avanguardie Storiche i più importanti maestri quali Dalì e Picasso ad esempio, hanno elaborato gioielli considerandoli uno svago intellettuale, spesso destinati all’ambito familiare e sentimentale e per questo scarsamente conosciuti.

Nel Secondo Dopoguerra, proprio a Roma, nasce per la prima volta un progetto organico rivolto alla creazione di Gioielli d’Artista, grazie alla passione di Mario Masenza che, seguito negli anni del 1960 dai fratelli Danilo e Massimo Fumanti, commissionò ai principali artisti italiani monili preziosi, lasciandoli completamente liberi nella creazione.

Recentemente le maggiori case d’asta internazionali hanno registrato record di vendita per questi gioielli: nel 2011 una collana di Alexander Calder è stata aggiudicata da Christie’s per 602.500 dollari; nel 2013 Sotheby’s ha venduto un bracciale “Concetto spaziale” di Lucio Fontana, stimato euro 40.000/60.000 per 193.000 euro, realizzando il record per un artista italiano. Nel marzo scorso Skinner a Boston ha battuto tre pendenti in argento di Pablo Picasso dei primi anni ’60 valutati $ 15.000/20.000 ognuno per un totale di $ 385.000.

Sulla scia degli ottimi risultati ottenuti nelle scorse vendite all’asta, Minerva Auctions ha inteso promuovere questi gioielli nella loro accezione di “Arte da indossare”, dedicando loro una speciale esposizione dal 20 al 29 maggio, curata dall’esperto Andrea De Miglio in collaborazione con Susanna Misiano, storica dell’arte e studiosa del Gioiello d’Artista. Sono stati selezionati alcuni pezzi di Franco Cannilla, Afro Basaldella, Max Ernst, Edgardo Mannucci, Umberto Mastroianni, così come un gruppo di opere dal 1965 al 1990 dello scultore Attilio Pierelli da poco scomparso, presentate al pubblico per la prima volta nel 2003 al Museo Nazionale dell’Aquila, nel Castello Cinquecentesco.

Una novità assoluta è la straordinaria spilla “Gladiatori” del 1950-60 di Giorgio de Chirico, tra i rarissimi pezzi unici da lui realizzati, pubblicata solo alcuni anni nella rivista della Fondazione Isa e Giorgio de Chirico, all’interno di un saggio che per la prima volta ha analizzato la produzione orafa del Pictor Optimus.

In una visione che pone il mercato a stretto contatto con la ricerca culturale, Minerva Auctions intende avere in Italia un ruolo di leader nell’offerta in asta del Gioiello d’Artista, sostenendone anche la divulgazione storico-scientifica.

Ancora su Evita e Ricciardi

Ancora su Evita e Ricciardi

Dopo la pubblicazione dell’articolo Gioielli e Dittatori il blog ha ricevuto un interessante aggiornamento su questa materia dal noto dealer internazionale Jimmy Mizes, riportato di seguito.

“Luis Ricciardi aprì il suo primo negozio e laboratorio di oreficeria ancora giovanissimo nella calle Cerrito, vicino all’Obelisco, fulcro delle attività commerciali di Buenos Aires. Con l’ascesa al potere di Juan ed Evita Peron, il paese – da conservatore che era, basato sulla coltivazione della terra e l’allevamento del bestiame cui si dedicava l’élite argentina – si trasformò in uno stato industriale gestito dai nuovi ricchi. Peron fomentò l’inflazione facendo piazza pulita dei lingotti d’oro accatastati nei corridoi del Banco Central perché non entravano più nelle casseforti e cominciando a stampare danaro. La storia si ripete sempre. Tutti i membri del governo peronista accompagnati sottobraccio dalla stessa Evita scalpitavano per diventare i nuovi clienti di Luis Ricciardi e la sua fama cresce sempre di più: quando poi si spostò all’Hotel Plaza, Don Luis diventò il re incontrastato dei gioiellieri.

“Ora Evita comincia a salire i gradini a due per volta. Apre gli occhi e si rende conto che esiste una qualità di lavorazione più elevata, maturata nel corso dei secoli. Fa venire da Madrid un raffinatissimo gioielliere spagnolo, Luis Sanz, che apre nella Calle Florida. Nel suo primo viaggio in Europa porta in regalo tonnellate di grano e cereali a Spagna ed Italia che erano appena uscite dalla guerra. Dopo aver lasciato una gran fortuna nelle banche svizzere, Evita arriva finalmente a Parigi, da sempre il punto focale degli argentini, e fa man bassa di grandi gioielli ed abiti comprando in assoluto il meglio che il mercato possa offrirle.

“Nel 1953, subito dopo la morte di Evita, il peronismo cominciò a disgregarsi. Al Jockey Club – situato nella calle Florida quando era ancora signorile ed aristocratica – c‘era una bellissima collezione di dipinti, opere d’arte e la magnifica biblioteca. Lì tutto fu incendiato, saccheggiato e distrutto come conseguenza di divergenze politiche ormai non più contenibili. Dopo che Peron fu mandato in esilio, molti dei gioielli di Evita furono venduti dal nuovo governo ad un’asta pubblica dove gli stessi gioiellieri parigini si affrettarono a ricomprarli.

“Una volta ero ad un’asta di Christie’s a Ginevra all’Hotel Richemond e, ad una precisa domanda di Paolo Bulgari su quanti impiegati aveva Ricciardi, rispondo: “Centotrenta e tre automobili con autista per accompagnare i clienti.” Bulgari ne rimase molto impressionato e si dovette mettere a sedere. Talvolta don Luis lavorava di notte fino all’alba ed era uno spettacolo vederlo attraverso le vetrine muoversi nel negozio inondato di luce. Il figlio Uber terminò in bancarotta e credo che abbia anche avuto problemi fiscali e giudiziari.

“Qui vorrei ricordare un altro collega ed amico, Alberto Santarelli, di origini abruzzesi che ha due negozi con i due figli. I miei grandi maestri furono i Ghiso e Maurice Brosse, orefici rifiniti ed intenditori di pietre preziosi, ai quali da ragazzo cominciai a portare i pacchettini con la mercanzia selezionata da mio padre per poi diventare un loro apprendista.”

GIOIELLI E DITTATORI

I GIOIELLI AL TEMPO DEI DITTATORI

Nell’antica Roma, al tempo della Repubblica fra il 509 ed il 27 a. C., il dictator (da dictus, nominato) era un magistrato straordinario che, in caso di grande sconvolgimento e pericolo per il popolo, era investito dai consoli e dal senato di pieni poteri politici e militari per un periodo di sei mesi.

In tempi più recenti – negli anni fra il 1950 ed il 1960 – ed in altre aree geografiche – l’America del Sud – le dittature erano, invece, ottenute in modo dispotico vale a dire con cruenti colpi di stato e potevano durare molto a lungo. In Argentina, per esempio, nel secondo dopoguerra si possono forse sommare più anni di totalitarismo che di governo legittimo. La figura di Juan Peron (1895-1974, fu presidente dal 1946 al 1955) spicca su tutte le altre. Accanto a Peron vi fu la moglie Eva Duarte (1919-1952, morì giovanissima per un male incurabile) che guidò i suoi passi nell’irresistibile ascesa al potere. Si è sempre parlato, scritto e cantato a dismisura di Evita ed una caratteristica che emerge sempre prepotentemente è il suo amore per i gioielli. Poiché questi emanano un forte messaggio luminoso tale da conferire a chi li indossa distinzione, autorità e carisma, Evita – una donna di origini modestissime, con un’infanzia ed un’adolescenza molto difficili che la resero al tempo stesso fragile e tenace – seppe metterli al servizio del suo fascino.

Molti, e non solo in Argentina, sono in disaccordo nell’identificare Juan Peron come un dittatore poiché, tecnicamente, aveva vinto le elezioni in modo corretto e con una larga maggioranza, anche se poi fu deposto e mandato in esilio, esattamente come gli altri dittatori dell’epoca. In quei tempi, infatti, in America Latina non vi era solo il peronismo.  Altri personaggi conquistarono il potere con colpi di stato, il favore delle giunte militari e la protezione degli Stati Uniti.

• Marcos Perez Jimenez (1914-2001) governò il Venezuela dal 1952 ma una sollevazione popolare lo costrinse nel 1958 a trovare rifugio a Madrid dove morì quasi novantenne;
• Alfredo Stroessner (1912-2006) abolì la Costituzione e restò al comando in Paraguay per trentacinque anni, dal 1954 al 1989, quando fu deposto e mandato in esilio in Brasile;
• Spostandoci più a nord nell’area caraibica, incontriamo un altro dittatore che governò la Repubblica Dominicana per una trentina di anni (dal 1930 al 1961), Rafael Trujillo (1891-1961). Questi non fu né deposto né esiliato ma morì a causa di una fucilata sparatagli nottetempo;
• Fulgenzio Batista (1901-1973) dominò Cuba in due periodi distinti: dal 1940 al 1944 e dal 1952 al 1959, quando fu rovesciato da Fidel Castro e mandato in esilio in Spagna.

Per sorreggersi, i dittatori hanno sempre avuto dietro di loro ampie risorse economiche (nel caso di Trujillo si parla di ottocento milioni di dollari), famiglie estese ed insaziabili ed un gran numero di fedeli patrocinatori, sostenitori e collaboratori. Questo era una moltitudine di persone – generalmente molto corrotte – che conduceva una vita di alta rappresentanza e necessitava, per esempio, di rinnovare il guardaroba secondo l’ultima moda ed anche di indossare gioielli importanti e consoni al loro incarico. Buenos Aires è stata sempre considerata la città più europea ed elegante dell’America Latina. La sua europeizzazione cominciò nella seconda metà dell’Ottocento quando il centro della città fu strutturato come il Baron Haussmann fece a Parigi nel Secondo Impero con ampi viali che conducevano a grandi piazze – poi arrivò una massiccia immigrazione spagnola, italiana, tedesca, polacca e russa.

A Buenos Aires, quindi, s’installarono e fiorirono alcuni importanti gioiellieri, fra i quali Raul e Oscar Ghiso e Maurice Brosse che aprirono non delle piccole boutiques, bensì dei veri magazzini del lusso dove, oltre a magnifici gioielli, si potevano acquistare orologi di marca, argenteria massiccia e cristalleria finissima per soddisfare una ricca clientela dai gusti variegati e capricciosi. Luis Ricciardi aprì il suo primo negozio quasi un secolo fa, accanto all’esclusivissimo Jockey Club. Verso la fine degli anni del 1940 – in pieno periodo peronista – si spostò in un negozio più grande sull’angolo dell’Hotel Plaza, nel quartiere della Florida. A detta dei colleghi che lo conoscevano bene, Ricciardi non era un gran gioielliere, bensì un ottimo organizzatore ed un venditore eccezionale, riuscendo ad attrarre nel suo negozio un flusso continuo di clientela internazionale. Egli amava dire: “I clienti che preferisco sono quelli che non conoscono il colore dei rubini e degli zaffiri.” Il figlio Uber non fu all’altezza, dovette svendere gran parte dell’inventario e, dopo cinquantacinque anni di attività, nel 2002 fu costretto a lasciare i prestigiosi locali del Plaza. [1]

 

[1] Per le notizie su Luis e Uber Ricciardi desidero ringraziare l’amico Jimmy Mizes, un dealer argentino che svolge il suo lavoro con perizia ed eleganza fra New York, Monte-Carlo, Punta del Este ed il resto del mondo.

GIOIELLO D’ARTISTA

GIOIELLO D’ARTISTA

Diane Venet è una nota collezionista di gioielli disegnati e/o creati da artisti contemporanei, siano essi pittori o scultori. Ha anche curato delle esposizioni internazionali dei suoi pezzi – circa duecento – ed ha compilato l’accurato catalogo che le accompagna. Quella che segue è la traduzione in italiano di una parte dell’introduzione  al volume “The artist as jeweler. From Picasso to Jeff Koons” edito da Skira nel 2011. La inseriamo nel materiale del nostro blog perché condividiamo molti dei concetti esposti, spiega in modo chiaro e semplice che cos’è un gioiello d’artista e ci offre l’estro di avvicinarci alle varie fasi di Pablo Picasso come disegnatore di gioielli.

Diane Venet INTRODUZIONE (traduzione di Guido Giovannini Torelli)

La realizzazione di gioielleria e la creazione artistica spartiscono una storia lunga e strettamente intessuta. Fu solo nel XVI secolo che i loro percorsi cominciarono a separarsi. Pittori e scultori furono considerati come artisti mentre gli orefici, nonostante la loro abilità, continuarono ad essere degli artigiani. Da allora in poi le discipline evolvero indipendentemente, sviluppando le loro proprie innovazioni tecniche e forgiando le loro storie separatamente. Arrivati al XX secolo, la divisione fra i due tipi di produzione apparve insuperabile. Le arti visive abbracciarono l’immateriale, l’effimero ed il concettuale – caratteristiche che sembrarono abbastanza estranee al settore della gioielleria. Allo stesso tempo l’orefice era orientato dalle esigenze dei materiali usati, essendo il valore del suo lavoro misurato spesso non solamente in carati.

Esiste, tuttavia, una storia differente della gioielleria, lontana dalle pagine patinate dei giornali di moda. E’ la storia di tanti artisti famosi, uomini e donne, che furono affascinati da quest’avventura, spronati vuoi dall’amore per la moglie o la figlia, vuoi dallo spirito di competizione o semplicemente per l’attrattiva di questo particolare mezzo di comunicazione.

La mia passione per il gioiello d’artista nacque nel giorno in cui Bernar [1] si divertì ad arrotolare intorno al mio anulare sinistro una sottile striscia d’argento per farne una fede matrimoniale… Quel primo gesto, così commovente nella sua spontaneità, ebbe un grande impatto su di me. Mi permise di venire a conoscenza con il poco conosciuto universo di opere d’arte originali e preziose; preziose non solamente per la loro rarità, ma anche per l’alto contenuto simbolico che spesso è all’origine della loro creazione.

In un tempo in cui il lavoro su commissione diventa sempre più raro, il gioiello d’artista sembra essere un’eccezione. Un pezzo può essere creato come un’edizione di alcuni multipli (generalmente circa dieci), ma spesso è creato per una persona particolare. Il legame creato dal rapporto fra l’artista ed il beneficiario del suo lavoro è senza dubbio una delle ragioni principali del fascino emanato da questo tipo di gioielleria. Nei ciottoli che Picasso raccoglieva sulla spiaggia e poi dipingeva per Dora Maar, o sui pezzi d’osso sui quali incideva il ritratto della sua compagna Marie-Thérèse, [2] l’intensità della sua passione è legata al suo gesto artistico, e lo spettatore non può non emozionarsi nello scoprire nello stesso tempo  il marchio del genio e dell’amante. [3]

Queste opere d’arte in miniatura, concepite per la persona amata e destinate a collezionisti molto selezionati, danno agli artisti l’opportunità di verificare la loro abilità manuale e di confrontarsi con delle limitazioni mai prima sperimentate. Bernar, entrando nello spirito delle cose, diede seguito alla creazione della fede nuziale con spille e braccialetti ed ognuno di questi pezzi corrisponde ad un nuovo concetto nella sua attività artistica. Ne consegue che oggi possiedo una collezione di gioielli completa e rappresentativa (di vari artisti) … … Tutte queste opere costituiscono un museo in miniatura che può essere indossato intorno al polso, sul collo o sul dito. Esse offrono un nuovo apprezzamento delle creazioni di alcuni degli artisti più importanti dalla seconda metà del XX secolo all’inizio del XXI, mettendo a confronto il loro vocabolario plastico con gli inevitabili cambiamenti necessari perché le loro opere evolvano in un pezzo di gioielleria: misura, peso, portabilità. Non minuziosa ma dettata dalle mie preferenze e l’interesse che ho nell’opera di taluni artisti, questa collezione è esattamente come la mia passione per la sua creazione: multiforme, giocosa ed impegnativa.

Nella mia vita piuttosto vagabonda, la mia collezione di gioielli è quindi un museo intimo che posso portare ovunque con me, ma anche un prezioso tesoro che riscopro ogni volta che torno a casa. Spesso li dispongo in una “installazione” od in “scenografie” che sistemo secondo come mi sento in quel particolare momento e come mi va di disporli. Ma mi piace anche tirare fuori i vari pezzi dai loro astucci per mostrarli al collezionista. Le mostre che ho curato … in varie grandi città mi permettono di far vedere al pubblico delle opere che amo ed apprezzo. Poiché esse narrano una storia dell’arte piuttosto speciale fatta esclusivamente di passione, questi lavori occupano un posto particolare in un museo. A prima vista niente le distingue dalle composizioni concentrate delle sculture dalle quali derivano. La loro ragion d’essere, così come la loro destinazione, la misura ed anche la vicinanza ad un corpo femminile che esse hanno, fa di ognuna di esse un oggetto speciale.

Tutti questi pezzi di gioielleria sono stati concepiti per essere indossati, anche se alcuni di essi sono effimeri o particolarmente delicati. Quando scelgo uno di essi dalla mia collezione per un’occasione speciale, sono sempre molto ricettiva della sua intima relazione con l’arte. … … Indossandoli li offro alla vista di altre persone. … In questo modo divento la latrice di un messaggio: il passaggio da musa a messaggera porta alla luce tutti gli aspetti che può offrire ad un artista una donna che è amata e, alternativamente, è una collezionista, un’interlocutrice ed un’ispiratrice. … … Questo libro riflette tutte queste passioni. Spero che rappresenti una disposizione della mente e che in nessun modo risulti didattico. Piuttosto che disporre i pezzi in ordine alfabetico o per categoria, ho semplicemente preferito seguire il mio cuore. … … …

 

 

 

 

[1] Nato in Francia nel 1941, Bernar Venet, marito di Diane, è un famoso scultore le cui opere monumentali in acciaio a sviluppo circolare sono esposte in molte piazze del mondo.  (N. d. T.)

[2] Marie-Thérèse Walter (1909-1977) era una modella con cui Pablo Picasso (1881-1973) ebbe una relazione dal 1927 al 1935, anno in cui nacque la loro figlia Maya e nella tumultuosa vita amorosa dell’artista arrivò Henriette Theodora Marković (1907-1997), l’affascinante fotografa di origini croate conosciuta come Dora Maar. La Walter morì suicida nel garage della sua casa a Juan-les-Pins e la Maar fu spesso ricoverata in ospedali psichiatrici.  Nell’ottobre 1998, meno di un anno dopo la sua morte, fu organizzata da Sotheby’s a Parigi una vendita all’asta di grande successo di dipinti, disegni,  piccoli gioielli ed altri oggetti ornamentali donati da Picasso a Dora e da questa tenuti nascosti per anni. (N. d. T.)

[3] Nel suo libro, Diane Venet documenta puntualmente una serie di gioielli ispirati alla produzione artistica di Picasso e creati sotto la sua supervisione dall’orefice François Hugo (pronipote di Victor Hugo) ad Aix-en-Provence negli anni del 1960. Si tratta di una collezione di medaglioni in lamina sbalzata di oro a ventitré carati che richiama l’opera pittorica del maestro – tori, facce, pesci … – in modo molto “pulito” se non addirittura stucchevole.  Al riguardo, Venet scriveche Picasso teneva questi oggetti sotto chiave e “si rifiutava di esibirli o di metterne in circolazione dei multipli. Fu solo nel 1967 (quindi sei anni prima della morte dell’artista avvenuta nel 1973 a novantadue anni) che apparve una produzione limitata destinata alla vendita.”

In un altro libro, Life with Picasso, Françoise Gilot (vedi sotto) riporta che l’artista avrebbe anche prodotto una decina di pezzi in oro ed argento con l’aiuto del Dott. Chatagnier, un dentista di Vallauris, nei primi anni del 1950, con la tecnica della cera persa e quindi con l’intervento diretto di Picasso nella creazione del modello. Gilot regalò tre di questi pezzi in argento ad una fidanzata di suo figlio Claude: una contorta testa di satiro, un ciondolo raffigurante il sole ed una placchetta con inciso il profilo ed il nome di Claude. Questi oggetti sono andati all’asta di Skinner a Boston nel marzo 2014 e sono stati aggiudicati per una cifra molto elevata ad un unico compratore (circa 385.000 dollari).  Non sappiamo chi possa essere questo compratore ma ci piace immaginare che sia un collezionista del calibro di Diane Venet per la gioia di possedere, finalmente, degli oggetti che conservino ancora la scintilla del sacro fuoco creativo di Pablo Picasso.

Nata in Francia nel 1921, Françoise Gilot fu compagna e musa di Picasso dal 1943 al 1953 e da lui ebbe due figli, Claude (nel 1947) e Paloma (nel 1949) che diventò un’acclamata disegnatrice di gioielli per Tiffany. Dal 1948 al 1953 la famiglia visse nel villaggio di Vallauris sulla Costa Azzurra. Successivamente subentrò la spagnola Jacqueline Roque, l’ultima moglie che morì suicida nel 1986. Nel 1970, invece, Gilot aveva tranquillamente sposato Jonas Salk, l’inventore del vaccino contro la poliomielite. Infine, per la dicotomia fra odontotecnica ed oreficeria, vai alla nota 6 dell’articolo su Attilio Pierelli.  (N. d. T.)

Tremblant

 

 

MONTURE EN TREMBLANT

 

E’ primavera, il mese dei fiori e dell’amore. Parlando di fiori, mi piace ripensare a quella splendida spilla “en tremblant” che fu venduta ad un’asta di Christie’s nel principesco salone di Palazzo Massimo Lancellotti a piazza Navona in una tiepida sera di fine maggio 1998. Era stata creata da Bulgari quarant’anni prima come un mazzolino di fiori con una profusione – più di trentasette carati in totale – di diamanti bianchi, gialli e ben undici rarissimi diamanti di colore blu intenso (17,56 carati). La singolarità di questa spilla consisteva nel fatto che le pietre centrali erano montate, con un meccanismo complesso benché invisibile, su delle piccolissime molle a spirale che gli permettevano di oscillare, catturando e rilanciando così ogni raggio di luce con un effetto straordinario, mi viene da dire ipnotizzante… La stima in catalogo era fra 600 ed 800 milioni delle vecchie lire (350-450.000 dollari), ma fu aggiudicata ad un dealer europeo per la pazzesca cifra di due miliardi e 180 milioni (1,1 milioni di dollari) e resta uno dei gioielli più cari venduti all’asta in Italia. Oggi costerebbe il doppio se non il triplo.

Negli anni del 1960 Bulgari aveva prodotto un certo numero di montures en tremblant, alcune anche per l’attrice Elizabeth Taylor, ma questa tecnica ha una storia antica. Apparve per la prima volta addirittura verso il 1675; in seguito fu perfezionata per Caterina II di Russia dagli orefici di corte, Pauzié, Pfisterer e Duval. La Grande Caterina (1729-1796, imperatrice dal 1762) sapeva perfettamente che lo sfavillio emanato dai suoi gioielli avrebbe attirato su di sé gli sguardi dei cavalieri così come l’invidia delle dame che l’attorniavano in una sala discretamente illuminata dalle candele… Ed ancora: fu il gioielliere parigino Oscar Massin, un grande ricercatore ed innovatore di tecniche orafe (inventò anche la monture illusion), a riproporre il tremblant sul finire del 1800, in pieno periodo Art Nouveau, un tema che fu poi ripreso dai grandi gioiellieri europei.

Per finire, diciamo che questo tipo di montatura supplisce le tre caratteristiche fondamentali di un gioiello: luce, colore, movimento. Per il “gioiello totale” – quello che include anche il suono – dobbiamo andare ai braccialetti apotropaici delle guerriere Amazzoni di duemila anni fa (v. l’articolo sulle Amazzoni in questo blog).